Kynä ja kone

Vaikka tiedän kirjoittavani lopullisen partituurin koneella puhtaaksi, aloitan uuden sävellyksen tai uuden osan kirjoittamisen mieluiten käsin, vieläpä huolellisella käsialalla. Kynällä työskentely on konkreettista: tunnen saavani jotenkin suoran ja välittömän kontaktin uuteen sävellykseen, kun käsillä tekemisen fyysinen tunne yhdistyy selkeästi kirjoitettujen – ja sitä kautta selkeästi ajateltujen – nuottien tuomaan tunteeseen tilanteen hallinnasta. (Kokonaan toinen asia on, että myöhemmissä työvaiheissa tuo varmuuden tunne osoittautuu yleensä huomattavan ennenaikaiseksi…) P.H. Nordgren (1944-2008) aikanaan totesi, ettei sotkuisesta alusta lähde kasvamaan mitään. Olen tästä samaa mieltä.

Käsin kirjoittaessa on helppo käyttää erilaisia omia luonnosmerkintöjä, oikaista mutkia ja jättää asioita avoimiksi. Tämän mahdollisuuden arvo on suuri varsinkin työskentelyn alkuvaiheessa. Esimerkiksi tahtilajittoman tahdin kirjoittaminen aika-arvoiltaan avoimilla nuotinpäillä on käsin kirjoitettaessa hyvin yksinkertaista. Nuottiohjelmassa sen sijaan on joka tapauksessa valittava jokin tahtilaji ja jotkut kestot, vaikka olisikin tietoinen siitä, etteivät valinnat ole lopullisia. On kuitenkin eri asia valita alustavasti (ohjelman pakottamana) asioita kuin siirtää valinta kokonaan myöhemmäksi. Voihan käydä niinkin, että alustavat valinnat alkavat kuitenkin salaa ohjata ajattelua, vaikka kuinka yrittäisi pitää mielessä, etteivät ne vielä pidä paikkaansa.

Hiukan paradoksaalisesti monet asiat, jotka ovat hitaita kirjoittaa käsin, saa tehdyksi sujuvasti koneella ja päinvastoin. Epätavallisemmat merkintätavat ja varsinkin ns. graafinen notaatio on nopeaa tehdä kynällä, mutta koneella toisinaan toivottoman hidasta. Vastaavasti esimerkiksi pelkkiä 32-osanuotteja sisältävä tahti on nopea ”soittaa sisään” verrattuna lyijykynämenetelmään – puhumattakaan jo kirjoitettuun tehtävistä korjauksista ja lisäyksistä.

Kun kirjoittaminen ja varsinkin korjaaminen on työlästä, on ajateltava pidemmälle ja valmiimmaksi ennen kirjoittamista, mikä kehittää ja ylläpitää suunnittelu- ja kuvittelukykyä. Amerikkalainen valokuvaaja Joel Sternfeld kertoi eräässä tv-dokumentissa nuorena tekemästään kuvausmatkasta: hän oli kiertänyt ympäri USA:ta ja kuvannut ihmisiä, kaupunkinäkymiä ja maisemia 8x10 tuuman kuvakoon kameralla. Jättimäinen negatiivikoko mahdollisti kuvien äärimmäisen tarkkuuden, mutta asialla oli toinenkin puolensa: kamera oli iso ja raskas ja eikä soveltunut nopeisiin tilanteisiin, minkä lisäksi filmikustannukset olivat huimat. Kuvaajalla olikin varaa vain kahteen negatiiviin päivässä. Rajoituksesta huolimatta – tai ehkä juuri sen vuoksi? – hän piti tätä parhaana kuvausmatkanaan.

Asioiden toteuttamisen helppous tai työläys epäilemättä ohjaa kaikkia ratkaisujamme, miksei näin olisi myös nuotinkirjoituksen osalta.  Nuotinkirjoitusohjelmien vakiinnutettua 90-luvun mittaan asemansa uusien teosten partituurit ovat sormituntumani mukaan muuttuneet ulkoasultaan perinteisempään suuntaan. Esimerkiksi sekuntinotaatiota tunnutaan käytettävän harvemmin kuin 1970-80 –lukujen partituureissa oli tapana. On toki mahdotonta sanoa, miltä osin kyse on nuottiohjelmien käytön vaikutuksesta, missä määrin taas progressiivisempien ja konservatiivisempien esteettisten pyrkimysten välisestä aaltoliikkeestä.

Lyijykynäkaudella oli lähes säännönmukaista, että nykymusiikkipartituurit sisälsivät kosolti erikoismerkintöjä, ja varsinkin nuorilla säveltäjillä tuntui olevan myös tiettyä painetta omien nuottikäytäntöjen luomiseen. Kenties taustalla vaikutti myös pelko, että partituuri näyttäisi muuten liian tavanomaiselta, tai mikä vielä pahempaa: vanhanaikaiselta. Osallistuin 1980-luvun lopulla Darmstadtin kesäkursseilla notaatioseminaariin, jota luotsasi muuan harmaatukkainen kaikennähnyt nuottikustantajakonkari (nimen olen unohtanut). Kun nuoret säveltäjät sitten toivat näytille toinen toistaan mielikuvituksellisempia nuotti-innovaatioitaan, oli mestarilla punakynä terävänä: monessakaan tapauksessa uutta merkintätapaa ei olisi oikeastaan tarvittu. Hänen ohjeensa kuuluikin: “Invent the most original music, and write it down in the most conventional way.”

Kun kone tarjoaa valmiiksi nuottikirjoituksen konventionaalisia vaihtoehtoja, on säveltäjän syytä olla entistä tarkempana, että nuottimestarin opetuksen ensimmäinen osa toteutuisi.

"Your music is weird, but I like it"

Näin säveltäjäkollega luonnehti pari vuosikymmentä sitten erästä Pohjoismaisilla musiikkipäivillä kuultua teostani heti esityksen jälkeen. Panin sanat mielihyvällä ja hienoisella ylpeydellä korvan taakse: ainakin yhden kuulijan mielestä olin onnistunut välttämään tavanomaisuuden salakavalan taudin. Myöhemmin, tohtorintyöni loppuluvussa hahmottelin esteettisiä katsomuksiani ja julistin äärimmäisyyksien etsimisen olevan taiteellisesti epäkiinnostavaa. Sen sijaan väitin, että kiinnostavaa on outo.

Äskettäin kirjakaupassa poiketessani tulin ostaneeksi antologian Luonnolliset ja luonnottomat kertomukset (toim. Mari Hatavara, Markku Lehtimäki & Pekka Tammi, Gaudeamus 2010), jossa käsitellään samaa teemaa kirjallisuuden-tutkimuksen näkökulmasta. (Myönnän heti, etten ole vielä lukenut kirjaa loppuun.) Luonnollisen narratologian teoriaansa artikkelissaan käsittelevä Monika Fludernik ottaa keskeisimmäksi lähtökohdakseen kertomuksen suhteen arkitodellisuuteen, toisin sanoen sen, voisiko kertomus tapahtua ”oikeasti”. Hänen mukaansa hahmotamme kertomuksia samojen periaatteiden mukaan kuin todellisen elämänkin tapahtumia.

Jan Alber puolestaan pohtii mahdottomia tarinamaailmoja. Ne eivät ole suinkaan vain modernin ajan ilmiötä: myös saduissa eläimet puhuvat ja taikapeilistä näkee tulevaisuuteen. Eräänä esimerkkinä kertomuksen ei-luonnollisesta aikarakenteesta Alber käyttää Caryl Churchillin näytelmää Heart’s Desire. Näytelmän alkukohtauksessa mies tulee näyttämölle pukien ylleen villapaitaa. Myöhemmin tilanne nähdään uudelleen, mutta mies pukeekin ylleen pikkutakkia. Tapahtuma toistuu näytelmän aikana useita kertoja erilaisina muunnoksina. Tällainen vaihtoehtoisten alkujen näyttäminen johtaa kirjoittajan kysymään, mihin todellisuuteen näytelmän tapahtumat oikein sijoittuvat. Todellisessa elämässähän tapahtuman alkuja voi olla vain yksi. Niinpä Alberin mukaan näytelmä ei esitäkään tapahtumia vaan kertojan mielenliikkeitä: kertoja pohtii, kuinka asiat olisivat voineet tapahtua, tai kuinka ne tulevaisuudessa voisivat edetä.

Ensimmäiseksi mieleeni tuli ajatus, että tässähän on kyseessä variaatiorakenne tai jonkinlainen rondo: sama asia palaa toistuvasti uudelleen hiukan muuntuneena. Musiikinhistoriasta nämä rakenteet ovat tuttuja jo satojen vuosien takaa, eikä niiden yleensä katsota edustavan mitään outoa tai tavallisuudesta poikkeavaa. Olennaista ei nyt kuitenkaan ole rakenne, vaan tapahtumasisällön suhde todellisuuteen. Musiikkiteoksen kohdalla tätä suhdetta on vaikea, ellei mahdotonta määrittää. Emme voi tietää, kuinka musiikkiteoksen tapahtumien ”oikeasti” tulisi seurata toisiaan, sillä niille harvoin on tunnistettavaa mallia arkitodellisuudessa.

Ajatus ”musiikin normaalitodellisuudesta” jossain rajoitetussa merkityksessä tuntuisi osoittavan eri musiikinlajien sisäisiin konventioihin. Ne perustuvat aina johonkin olemassa olevaan musiikkiin ja sen tavanomaiseen käyttöyhteyteen (esim. konserttiesitys). Yhdelle tyylilajille ominaiset perusratkaisut voivat olla toisen tyylisuunnan näkökulmasta jopa niin vieraita, ettei niitä oikeastaan ole edes olemassa.

Esimerkiksi se, että musiikilla on sävellaji, oli itsestään selvä normi eurooppalaisessa taidemusiikissa kolmen vuosisadan ajan. Teos aloitettiin ja päätettiin samassa sävellajissa, ja poikkeamat tästä olivat harvinaisia 1800-luvun loppupuolelle saakka. Tässä suhteessa Chopinin pieni a-mollipreludi (op. 28 nro 2, 1838/39) on joltinenkin oudokki: kappale alkaa pitkällä e-mollisoinnulla, mutta päätyy pian G-duuriin, sitten lähestytään D-duuria, mutta lopuke väistetään. a-molli alkaa häämöttää vasta yhdeksän tahtia ennen loppua (noin viimeinen kolmannes kappaleesta), mutta asia varmistuu vasta aivan viimeisessä tahdissa. – Chopinin maanmiehen, pianisti Jan Kleczynskin (1837-1895) kerrotaan Chopinin 24 preludia esittäessään jättäneen tämän osan pois, koska piti sitä liian kummallisena soitettavaksi.

Mikä tahansa rajanylitys ei musiikissa kuitenkaan välttämättä synnytä oudon kokemusta. Arvelen, että oudolla on eräänlainen metaforan rakenne: siinä kaksi (tai muutama) eri suuntiin viittaavaa asiaa liittyvät odottamattomalla tavalla toisiinsa ja tuntuvat muuttuvan joksikin kolmanneksi: ikään kuin olisi tekeillä jotain, mitä ei kerrota. Kaikki vaikutelma- ja tunnelma-asiat musiikissa ovat tapauskohtaisia ja osittain myös kuulijasta riippuvaisia – nehän ovat juuri kuulijan saamia vaikutelmia, joten säveltäjänä en voi olla varma siitä, mitkä musiikkini piirteet tuottaisivat kokemuksen ”weird”.

Outoutta ei voi luoda tai rakentaa, sitä voi vain yrittää lähestyä.

Luontosäveltämisen luonteesta (2)

Käsittelin aiemmin samalla otsikolla 1800-luvun luontoromantiikan perintöä Anton Webernin musiikissa. Iannis Xenakisin (1922-2001) säveltäjänhahmo lienee sen sijaan niin kaukana romantiikasta kuin voi kuvitella. Erityisesti 1950–60-lukujen tuotannossaan Xenakisin keskeinen työtapa oli käyttää abstrakteja matematiikan, tilastotieteen ja fysiikan malleja musiikkinsa muotoilemiseen. Mutta mistä edellä mainitut kovat tieteet kertovat, elleivät ympäröivän maailmamme asioista – siis luonnosta?

Xenakis näyttää halunneen musiikkinsa rakentuvan fysikaalisten luonnonilmiöiden tapaan: hän on mm. kuvannut musiikkinsa koostuvan ”äänipilvistä ja –galakseista”.  Luonnontieteet ovat kuitenkin vain yksi, joskin tärkeä haara Xenakisin musiikillisessa ajattelussa. Tärkeä vaikutuksensa on ollut myös antiikin Kreikan filosofialla sekä mytologialla, minkä lisäksi hän on soveltanut mm. muinaisen bysanttilaisen musiikinteorian käsitteitä omiin tarkoituksiinsa sopiviksi.  

Xenakisin musiikkia on kuvattu objektiiviseksi, jopa ”lähes universaaliksi”. Universaalisuuskeskustelu Xenakisin yhteydessä kuuluu mielestäni musiikin modernismiin yleisemminkin liittyneeseen objektiivisuuspyrkimykseen, eräänlaiseen ”itsen häivyttämisen projektiin”. Muun muassa Milan Kundera kirjoittaa kokevansa Xenakisin musiikin perustuvan ”suoraan” maailmaan ja sen ääniin, ilman inhimillisten tuntemusten väliintuloa:

 ”His starting point is not an artificial note that has detached itself from nature in order to give expression to a subjectivity, but an ‘objective’ world-noise, a ‘sound-mass’, which does not bubble up from his heart but comes upon us from outside, like rain or voice of the wind. This world of noises in Xenakis’s compositions has become ‘beauty’ for me – a beauty without sentimental barbarism and purged of affective dirt.” 

(Cd-vihkosta: Xenakis: Music for Strings. Ensemble Resonanz. Mode Records)

Kieltämättä jo tieto siitä, että musiikin rakentuminen seuraa luonnonlakeja, luo mielikuvaa, että myös musiikki olisi jotenkin objektiivista.  Kuitenkin säveltäjän valinnoista riippuu, millä tavoin luonnonlait musiikilliseen rakenteeseen kytkeytyvät. Yhtä lailla kuin Xenakisin äänigalaksit heijastavat luonnossa havaittavia ilmiöitä, voitaisiin, jos niin halutaan, nähdä yhteys klassisten 8+8 –tahtisten teemojen ja luonnossa esiintyvien symmetristen parirakenteiden, kuten esimerkiksi perhosen siipien, välillä.

Luonnonlakeihin perustuvana Xenakisin sävellyksistä on myös väitetty, että musiikki voisi tulla ymmärretyksi kuulijan taustasta riippumatta, jopa planeettamme sivilisaation ulkopuolella. Pidän ajatusta huomattavan ylioptimistisena. Musiikki on lähtökohtaisesti kulttuurisidonnaista, samoin sellaiset siihen liittyvät ilmiöt kuin sävellys tai konsertti. Kulttuurikonventio on sekin, että musiikki ylipäätään on jotain jota esitetään ja kuunnellaan. Kuka tai mikä tahansa kuuloaistilla varustettu olento voi toki kuulla esityksen, mutta siitä, millaisen tulkinnan kuulija kuulemastaan tekee, jos minkäänlaista, ei ole mitään takeita.

Musiikkiin liitetty universaalisuuden ihanne on ikivanha, samoin pyrkimys kuvata universumia – ja musiikkia – lukujen avulla. Jo Pythagoras oppilaineen oivalsi yhteyden, joka vallitsee intervallien ja soivan kielen pituussuhteiden välillä. Lukuja ja niiden suhteita etsittiin ja löydettiin muualtakin, ihmiskehon mittasuhteista aina planeettojen liikkeisiin asti. Lukusuhteisiin perustuvaa sfäärien harmonian teoriaa kehiteltiin vuosisatojen ajan, ja myös musiikki miellettiin pitkään kosmologis-teologisen maailmanselityksen osaksi. Universaalin maailmanselityksen unelma elää edelleen: ”kaiken teoria” on yhä kehitteillä. Tiedossani ei ole, olisiko tuon ”kaiken” tarkoitus sisältää myös musiikilliset ilmiöt.

Myös Xenakis hahmottelee kirjassaan Formalized Music (1971, ransk. alkuteos 1962) säveltäjän perimmäiseksi tehtäväksi etsiä eräänlaista musiikillista origo-pistettä – ”musical structures ex nihilo” – josta käsin sävellyksen peruselementit olisivat rekonstruoitavissa ”with modern axiomatic methods”. Pyrkimys musiikin sisimpään ytimeen ja halu rakentaa musiikki uudestaan kertovat yleisestä inhimillisestä tarpeesta ylittää oma rajallisuutensa; vaikka sen tietäisi mahdottomaksi, on siinä kuitenkin jotain tavattoman kiinnostavaa.

”Tampere on Suomen Turku”

Otsikko oli ystäväni Markuksen lausahdus keskustelussa, jonka varsinainen sisältö on minulta jo unohtunut. Sitaatti on jäänyt kuitenkin mieleeni, ja siinä on eräs mielenkiintoinen piirre: lause tuntuu sisältävän paljonkin merkityksiä, vaikka on mahdotonta sanoa, mitä se varsinaisesti tarkoittaa.

Taideteoksen kohdalla tilanne on samankaltainen. Varsin useinhan merkitykselliseksi arvioitua taidekokemusta seuraa keskustelu siitä, mitä taiteilija on mahtanut tarkoittaa. Mitä hän on teoksellaan oikein halunnut sanoa? 

Taide ei helposti aukea sanoiksi - ei edes silloin, kun kyse on sanataiteesta tai kun teoksella on konkreettinen aihe. Tästä kertoo paitsi taideteosten selittämisen vaikeus, myös taideteoksia koskevien näkemysten moninaisuus. Ja: jos taideteoksen sanoma olisi selkein sanoin ilmaistavissa, mihin taidetta enää tarvittaisiin? Eikö tällöin olisi yksinkertaisinta vain sanoa asiansa niin kuin se on? 

Se, että taideteoksia on käytetty mitä moninaisimpien aatteellisten, poliittisten, pedagogisten, uskonnollisten, kaupallisten ja muiden päämäärien edistämiseen, joskus menestyksellisestikin, ei vielä kerro itse taiteen sanomasta juuri mitään. Pikemminkin näyttäisi siltä, että taideteos saattaa virittää kokijansa otolliseksi vastaanottamaan myös siihen liitetyn muun viestin.

Jos taidevieras kokee teosten äärellä epätietoisuutta tekijän tarkoitusperien suhteen, lienee yhtä lailla moni taiteilija ollut hämmentynyt yrittäessään vastata teostensa sanomaa tai tarkoitusta koskeviin kysymyksiin. Ei ole lainkaan itsestään selvää, että tekijä olisi edes tietoinen kaikista taiteelliseen työhönsä vaikuttaneista seikoista, tai että hän olisi kykenevä ja halukas niistä puhumaan. – Esimerkiksi: en minä tiedä, mitä musiikkini tarkoittaa, enkä tiedä, mitä haluaisin sävellyksilläni sanoa. Sen sijaan tiedän hyvinkin tarkkaan, kuinka haluan musiikkini soivan tai miten äänten pienet yksityiskohdat tulisi muotoilla. 

Onko kysymys taiteen ”sanomasta” edes mielekäs? Jonkinlainen kohtaamisen tai kommunikaation tarve taiteeseen joka tapauksessa liittynee, sillä uskoakseni jokainen taiteilija osoittaa työnsä jollekin - edes kuvitteelliselle - yleisölle. Kertomusten väärinymmärretyt nerotkin kaipaavat ennen kaikkea tulevansa ymmärretyiksi, ellei nyt niin tulevaisuudessa. Ymmärtäminen on merkitysten ja niiden välisten suhteiden hahmottamista, mikä puolestaan edellyttää, että ainakin osan kyseisistä merkityksistä tulee olla jollain lailla yhteisesti jaettuja. 

Täysin yksityisten merkitysten aiheuttamaa kommunikaatio-ongelmaa Tove Jansson kuvaa Taikatalven kohtauksessa, jossa Muumipeikko kohtaa pienen, tiskipöydän alla asuvan olennon. Olento tuijottaa vihaisesti suurten kulmakarvojensa alta ja tiuskahtaa: ”Radamsa”. Olennon itsensä lisäksi kukaan ei tiedä, mitä se tarkoittaa. Vastoin parempaa tietoaan Muumipeikko vastaa ”Radamsa”, mikä osoittautuu kuitenkin huonoksi ideaksi ja kun yhteistä elekieltäkään ei ole, kohtaaminen päättyy surullisen vihamieliseen loukkaantumiseen. 

Kokonaan oma kysymyksensä on, ovatko taiteelliset merkitykset ylipäätään ”sanomia” ilmaisun tavanomaisessa mielessä. Ainakaan taideteosten kantamat merkitykset tai sanomat eivät ole käännettävissä sanalliseen muotoon millään ilmeisellä ja yksiselitteisellä tavalla; suhtaudun hyvin skeptisesti esimerkiksi musiikin mahdollisuuteen kielenomaisesti välittää täsmällisiä merkityksiä. Ajattelen kulttuurin koostuvan perityistä, historian kautta ymmärretyistä ja yhteisistä merkityksistä tai merkityskimpuista, jotka ovat samalla jotenkin avoimia henkilökohtaisille merkityksenannoille. Tällainen merkitysten kaksijakoisuus tuntuisi mahdollistavan samalla kertaa sekä yhteisen että hyvin henkilökohtaisen taidekokemuksen.

Taiteen merkillisiin ristiriitaisuuksiin kuuluu, että joskus taideteos tuntuu samalla kertaa sekä sanovan päin naamaa ”Radamsa” että synnyttävän oudon merkityksellisyyden kokemuksen. Jos siinä tilanteessa ylipäätään kokee välttämättömäksi sanoa jotain, voi olla viisasta tyytyä toteamaan Pasilan Pekka Routalemmen tapaan: ”Nyt ollaan jännän äärellä…”

Bermudan kolmio

“The most difficult thing to remember: that a poem is made of words.”

Näin kirjoittaa amerikkalaisrunoilija Theodore Roethke (1908-1963) kokoomateoksessaan On Poetry & Craft (Copper Canyon Press, 2001). Kirja sisältää esseitä ja muistiinpanoja runoudesta ja sen opettamisesta. Sitaatti muistuttaa kovasti päiväkirjamerkintääni Viitasaaren Musiikin ajasta 1985: ”Kaikesta edistyksestä huolimatta musiikki koostuu edelleenkin äänistä.” Halusin kritisoida mielestäni yli-innokkaana lainehtinutta keskustelua nykymusiikin uutuudesta. - Tässä on paikka toisellekin Roethke-lainaukselle:  

”The young artist: ’There is no other kind of mind but my own.’”

On Poetry & Craft herätti minut tarkastelemaan omia juuriani säveltäjänä, varsinkin sellaisia, jotka ulottuvat aikaan ennen varsinaisten sävellysopintojen aloittamista 1987. Nämä metaforiset juuret harottavat vahvasti eri suuntiin: säveltäjänä minulle kolme merkittävintä kantoa kaskessa ovat olleet Beethoven, Webern ja Cage.

Ensimmäisten sävellysyritysteni aikoihin, noin yhdeksänvuotiaana, Beethoven oli esikuvani numero yksi. Tuolloin ajattelin musiikin olevan kieli, jolla oli mahdollista kertoa asioita puhutun kielen tapaan. Uskoin myös musiikin sisältävän ikuisia totuuksia, jotka olivat peräisin jostakin korkeammasta todellisuudesta, ja joita vain musiikilla voi ilmaista – tosin näiden asioiden Todellinen Ymmärtäminen oli mahdollista vain Suurille Säveltäjille. Ajattelin, että jos vain olisin tarpeeksi lahjakas ja ahkera, voisin ehkä oppia tuon kielen kaikkine hienouksineen ja täsmällisine merkityksineen.

Ensimmäisen lukiovuoteni aikana löysin modernismin, ja pian Anton Webernin ja hänen darmstadtilaisten seuraajiensa ideat löivät tajuntaani täydellä voimalla. Olin häikäistynyt tuon musiikin jännittävistä soinneista sekä kaikista siihen liittyvistä abstraktioista, symmetrioista ja konstruktioista, ja otin vaatimuksen musiikin absoluuttisesta uutuudesta annettuna totuutena. Muunlaista ei voinut olla olemassa.

John Cage vieraili Viitasaarella Musiikin ajassa kesällä 1983. Kuuntelin hänen luentojaan ja esityksiään, tutkin hänen partituurejaan ja kirjoituksiaan, keskustelinkin hänen kanssaan. Musiikin tuli olla pelkkiä ääniä: ”henkilökohtaisen ilmaisun” sijaan säveltäjän omat valinnat piti systemaattisesti minimoida. Vain odottamaton oli kiinnostavaa. Yritin ottaa haltuun ideaa musiikin maksimaalisesta ennustamattomuudesta. Yritin jopa säveltää olemalla valitsematta mitään, mutta se osoittautui luonnollisesti mahdottomaksi.

Tällaiseen vastakkaisten pyrkimysten Bermudan kolmioon olisi säveltäjänalun ollut helppo eksyä. Lähes tulkoon eksyinkin, sillä ennen sävellysopintojeni alkua en ollut ymmärtänyt, etteivät esikuvat ole sitä varten, että heidät ensin jäljittelemällä tavoitettaisiin, jotta sen jälkeen olisi mahdollista päästä käsiksi omaan musiikkiin. Vanhoja ja uusiakin mestareita jäljittelemällä voi ilman muuta oppia musiikista paljon, esimerkiksi sävellystekniikkaa, yhdessä asiassa pysymisen taitoa tai säännöllistä työntekoa, mutta tärkeäkään oppi ei ole päämäärä, vaan lähtökohta, polun alku.

Mitä sitten olen mestareiltani oppinut? Pitkään pidin työhuoneessani Beethovenin kuvaa. Halusin sen muistuttavan siitä, että musiikillinen ilmaisuvoima ja selkeä rakenteellinen ajattelu eivät sulje pois toisiaan, ja että molemmat ovat 2000-luvullakin yhä tavoittelemisen arvoisia. Tämä pätee mitä suurimmassa määrin myös Webernin musiikkiin, vaikka mittakaava on toinen. Webernin miniatyyrimittaisetkin teokset tuntuvat sisältävän kaiken tarpeellisen: musiikki on kaikkea muuta kuin ”pikkuista”, ja asiat pianissimon rajalla tuntuvat äärimmäisen intensiivisiltä. Cagen tärkein opetus minulle on ollut äänten loputtoman moninaisuuden kiinnostavuus sekä ennen kaikkea hiljaisuus. Tarkoitan erityisesti hiljaisuutta eräänlaisena työtapana, mielen hiljaisuutta: säveltäessä on ensin annettava pään sisäisen hälyn hälvetä ja on vain kuunneltava, odottamatta mitään. Sävellyksen työstämisen aika on sitten, kun jotain soivaa on löytynyt.

Huomaan siis yhä olevani kolmiossa, mutta nuoruuteni esikuvat eivät enää ole sen kärkipisteitä. Pikemminkin miellän säveltämisen alueena, jota rajaavat rakenteellinen ajattelu, henkilökohtaiset ilmaisupyrkimykset ja äänten moninainen todellisuus - ja kolmion keskellä on hiljaisuus.

Luontosäveltämisen luonteesta

Joonas Kokkonen aikoinaan puhisi “luontosäveltäjistä” närkästyneeseen sävyyn: ”Olisivat koivumetsässä käyskentelyn sijaan käyttäneet aikansa kontrapunktin opiskeluun!” Tiedossani ei ole, keitä hän puheellaan tarkoitti, mutta lausahdus sisältää selkeän maksiimin: taidetta ei synny pelkällä luontoinspiraatiolla ilman vaadittavaa tekemisen taitoa. Luonnosta innoittumisessa ei sinänsä ole tietenkään mitään vikaa, sen Kokkonenkin myönsi myöhemmin: ”Iän myötä luonnon merkitys työssäni on kasvanut”.

Anton Webern oli intohimoinen retkeilijä, alppikiipeilijä ja puutarhuri, mutta vuorilla vaeltelun lisäksi hän epäilemättä osasi kontrapunktinsa. Mainiossa kirjassaan Webern and the Transfiguration of Nature(Cambridge University Press 2006) Julian Johnson käsittelee saksalais-itävaltalaisen luontoromantiikan kääntymistä uudelle vuosisadalle. Webernin nuoruudentöissä 1800-lukulainen Blumenstück-estetiikka kukkii monin paikoin valtoimenaan, mutta kiinnostavaa on, ettei käänne kymmenluvun atonaalisuuteen suinkaan merkinnyt Webernille näiden esteettisten juurien hylkäämistä. Webern kirjoitti 1913 säveltäjäystävälleen Alban Bergille musiikkinsa lähtökohdista hyvin henkilökohtaiseen sävyyn: 

Kanerva on suosikkikukkani […] ja sen tuoksu! Olen hemmotellut itseäni seisomalla [niiden keskellä] liikkumatta, silmät suljettuina […] Olenko kertonut sinulle, että Orkesterikappaleideni kolmas osa on syntynyt tuollaisesta vaikutelmasta? Suoraan. Kanervien tuoksu. Tietenkin niiden kanervien tuoksu, jotka laskin äitini arkulle. Keräsin ne metsäaukiolta, oli syyskuun alku.

Myöhemmin Webernin musiikki terävöityi edelleen ja tiivistyi äärimmilleen. Aforistisuudesta, dissonansseista ja symmetrioista on hänen kohdallaan kirjoitettu kylliksi, mutta säveltäjän luonnoksiin nojautuen Johnson osoittaa, kuinka siirryttyään 1920-luvulla kaksitoistasäveltekniikan käyttöön Webern edelleen hahmotteli teoksiaan myös ohjelmallisista sisällöistä käsin. Esimerkiksi tammikuulta 1929 löytyy suunnitelma Kvarteton op. 22 kolmannen osan rondomaiseksi rakenteeksi:

I pääteema: Varhaisen kevään viileys (Anninger, ensimmäinen floora, esikot, vuokot, kylmänkukat)

I sivuteema: Ylimpien niittyjen miellyttävä lämpö.

II pääteema: Dachstein, lumi ja jää, kristallinkirkas ilma.

…  ja niin edelleen (lainaan tähän vain suunnitelman alun).

Luonnos kertoo teoksen taustalla olevista konkreettisiin paikkoihin liittyvistä kokemuksista: Anninger on matalahko metsäinen vuori Webernin kotipaikan Mödlingin lähistöllä, korkeampi Dachstein kuuluu Itävallan Alppeihin. – On huomattava, että yllä olevan kaltainen mielikuvaluonnos on vasta varsinaisen sävellystyön alkupiste. Valmiin musiikillisen kudoksen tuottaminen kaikkine yksityiskohtineen on vielä asia erikseen, ja siihen juuri tarvitaan Kokkosen peräänkuuluttamaa kontrapunktia ja muita säveltäjän käsityötaitoja – sekä paljon työtä.

Alppikiipeily oli Webernille ennen kaikkea henkinen projekti, ei kuntoilusuoritus. Etääntymällä arkimaailmasta aivan konkreettisesti fyysisen vaivannäön ja ponnistelujen kautta oli mahdollista saavuttaa henkinen puhdistuminen: ”siellä ylhäällä” asiat vaikuttivat kirkkailta, puhtailta ja aidoilta. Myös atonaalisuus oli ”siellä ylhäällä”. Atonaalisuus merkitsi hänelle vapautta ja avaruutta, ei urbaanin ahdistuksen tai väkivaltaisten tuntemusten ilmaisua. Ylipäätään Webern tuntui suhtautuneen kriittisesti koko ilmaisemisen ideaan, ainakin ”jäljittelevän esittämisen” merkityksessä. Hän kirjoitti Arnold Schönbergille:

En halua vertauskuvia. Haluan itse asioita. Taideteosten ’todellisuus’ ei ole vertauskuva eikä ulkoisen tai sisäisen luonnon jäljitelmä. Taideteos ei jäljittele sydämen sykettä, vaan sillä on oma sykkeensä.

Taideteoksen autonomisuuden ideaalista sekä läpikäyvästä älyllisestä konstruktiivisuudestaan huolimatta Webernin musiikki sisältää myös viittauksia ulkopuoliseen maailmaan, kuten esimerkiksi tiettyihin vuoristonäkymiin tai kanervien tuoksuun. Tulisiko tällaiset viittaukset voida tunnistaa? Jos kuulija on riittävän perillä kulttuurista, jossa teokset sävellettiin, tunnistaminen on mahdollista, vaikka ehkä hän tarvitsee myös hiukan onnea osuakseen oikeaan. Theodor Adorno kirjoitti Webernin Sinfonian op. 21 kantaesityksestä 1932 arvion, jossa hän vertasi toisen osan viidennen variaation harppurepliikkejä ”muinaisiin karjankelloihin, viimeisiin sielukkaina kuuluviin ääniin vuorilla.” Säveltäjä vastasi kiitoskirjeellä: ”...kuulitte aivan oikein…”

 

Viitteiden tunnistaminen ei kuitenkaan ole välttämätöntä. Musiikki ei ole koodi, joka olisi mahdollista avata vain yhdellä tavalla. Ainakin itse olin vuosikausia kuunnellut ja tutkinut Webernin musiikkia – ja nauttinut siitä – tietämättä edellä mainituista viittauksista mitään. Tieten tai tiedostamattani olen sijoittanut musiikkiin omia merkityksiäni, minkä vuoksi musiikki on tuntunut puhuttelevan henkilökohtaisesti. – Joka tapauksessa Johnsonin kirjassaan avaama näkymä rikastaa merkittävästi käsitystäni Webernin musiikista ja ajattelusta sekä virkistää omaa ajatteluani. 

Tuntuukin suorastaan hämmentävältä, kuinka lähellä Webernin työskentelytapa näyttäisi olevan omaani. Jokin hetken kokemus tai havainto tuntuu niin merkittävältä, että se vaatii jonkinlaista mentaalista jatkokäsittelyä sävellyksen muodossa. Asian voi nähdä myös toisinpäin: sävellys tuntuu saavan ainakin osan merkityksistään juuri siitä, että se erilaisten viittausten kautta on yhteydessä muuhun maailmaan, olkootpa nuo yhteydet yksityiskohdiltaan kuinka henkilökohtaisia hyvänsä. Esimerkiksi juuri nyt pöydälläni levällään olevissa luonnoksissa lukee: ”Lokakuun matala valo, korkeat puut. Kaupunki.” Sanallisesti ilmaistu mielikuva (mieliala) vaikuttaa epäilemättä monin tavoin musiikin muotoutumiseen, mutta Webernin tapaan olen kiinnostunut ”itse asioista, en vertauskuvista”. Kun musiikkiin on löytynyt oikea sointi, oikea syke ja hengitys, oikeat yksityiskohtien muodot, luonnoslauseet ovat tehneet tehtävänsä; ehkä joku niistä päätyy sävellyksen nimeksi. 

Sitten kuulija olkoon vapaa sijoittamaan musiikkiin omia mielikuviaan ja –alojaan, joko itse asioita tai niiden vertauskuvia.

(Kaikki lainaukset olen kääntänyt Johnsonin englanninkielisestä tekstistä itse, joten mahdolliset käännösvirheet ovat omiani.)