Luontosäveltämisen luonteesta

Joonas Kokkonen aikoinaan puhisi “luontosäveltäjistä” närkästyneeseen sävyyn: ”Olisivat koivumetsässä käyskentelyn sijaan käyttäneet aikansa kontrapunktin opiskeluun!” Tiedossani ei ole, keitä hän puheellaan tarkoitti, mutta lausahdus sisältää selkeän maksiimin: taidetta ei synny pelkällä luontoinspiraatiolla ilman vaadittavaa tekemisen taitoa. Luonnosta innoittumisessa ei sinänsä ole tietenkään mitään vikaa, sen Kokkonenkin myönsi myöhemmin: ”Iän myötä luonnon merkitys työssäni on kasvanut”.

Anton Webern oli intohimoinen retkeilijä, alppikiipeilijä ja puutarhuri, mutta vuorilla vaeltelun lisäksi hän epäilemättä osasi kontrapunktinsa. Mainiossa kirjassaan Webern and the Transfiguration of Nature(Cambridge University Press 2006) Julian Johnson käsittelee saksalais-itävaltalaisen luontoromantiikan kääntymistä uudelle vuosisadalle. Webernin nuoruudentöissä 1800-lukulainen Blumenstück-estetiikka kukkii monin paikoin valtoimenaan, mutta kiinnostavaa on, ettei käänne kymmenluvun atonaalisuuteen suinkaan merkinnyt Webernille näiden esteettisten juurien hylkäämistä. Webern kirjoitti 1913 säveltäjäystävälleen Alban Bergille musiikkinsa lähtökohdista hyvin henkilökohtaiseen sävyyn: 

Kanerva on suosikkikukkani […] ja sen tuoksu! Olen hemmotellut itseäni seisomalla [niiden keskellä] liikkumatta, silmät suljettuina […] Olenko kertonut sinulle, että Orkesterikappaleideni kolmas osa on syntynyt tuollaisesta vaikutelmasta? Suoraan. Kanervien tuoksu. Tietenkin niiden kanervien tuoksu, jotka laskin äitini arkulle. Keräsin ne metsäaukiolta, oli syyskuun alku.

Myöhemmin Webernin musiikki terävöityi edelleen ja tiivistyi äärimmilleen. Aforistisuudesta, dissonansseista ja symmetrioista on hänen kohdallaan kirjoitettu kylliksi, mutta säveltäjän luonnoksiin nojautuen Johnson osoittaa, kuinka siirryttyään 1920-luvulla kaksitoistasäveltekniikan käyttöön Webern edelleen hahmotteli teoksiaan myös ohjelmallisista sisällöistä käsin. Esimerkiksi tammikuulta 1929 löytyy suunnitelma Kvarteton op. 22 kolmannen osan rondomaiseksi rakenteeksi:

I pääteema: Varhaisen kevään viileys (Anninger, ensimmäinen floora, esikot, vuokot, kylmänkukat)

I sivuteema: Ylimpien niittyjen miellyttävä lämpö.

II pääteema: Dachstein, lumi ja jää, kristallinkirkas ilma.

…  ja niin edelleen (lainaan tähän vain suunnitelman alun).

Luonnos kertoo teoksen taustalla olevista konkreettisiin paikkoihin liittyvistä kokemuksista: Anninger on matalahko metsäinen vuori Webernin kotipaikan Mödlingin lähistöllä, korkeampi Dachstein kuuluu Itävallan Alppeihin. – On huomattava, että yllä olevan kaltainen mielikuvaluonnos on vasta varsinaisen sävellystyön alkupiste. Valmiin musiikillisen kudoksen tuottaminen kaikkine yksityiskohtineen on vielä asia erikseen, ja siihen juuri tarvitaan Kokkosen peräänkuuluttamaa kontrapunktia ja muita säveltäjän käsityötaitoja – sekä paljon työtä.

Alppikiipeily oli Webernille ennen kaikkea henkinen projekti, ei kuntoilusuoritus. Etääntymällä arkimaailmasta aivan konkreettisesti fyysisen vaivannäön ja ponnistelujen kautta oli mahdollista saavuttaa henkinen puhdistuminen: ”siellä ylhäällä” asiat vaikuttivat kirkkailta, puhtailta ja aidoilta. Myös atonaalisuus oli ”siellä ylhäällä”. Atonaalisuus merkitsi hänelle vapautta ja avaruutta, ei urbaanin ahdistuksen tai väkivaltaisten tuntemusten ilmaisua. Ylipäätään Webern tuntui suhtautuneen kriittisesti koko ilmaisemisen ideaan, ainakin ”jäljittelevän esittämisen” merkityksessä. Hän kirjoitti Arnold Schönbergille:

En halua vertauskuvia. Haluan itse asioita. Taideteosten ’todellisuus’ ei ole vertauskuva eikä ulkoisen tai sisäisen luonnon jäljitelmä. Taideteos ei jäljittele sydämen sykettä, vaan sillä on oma sykkeensä.

Taideteoksen autonomisuuden ideaalista sekä läpikäyvästä älyllisestä konstruktiivisuudestaan huolimatta Webernin musiikki sisältää myös viittauksia ulkopuoliseen maailmaan, kuten esimerkiksi tiettyihin vuoristonäkymiin tai kanervien tuoksuun. Tulisiko tällaiset viittaukset voida tunnistaa? Jos kuulija on riittävän perillä kulttuurista, jossa teokset sävellettiin, tunnistaminen on mahdollista, vaikka ehkä hän tarvitsee myös hiukan onnea osuakseen oikeaan. Theodor Adorno kirjoitti Webernin Sinfonian op. 21 kantaesityksestä 1932 arvion, jossa hän vertasi toisen osan viidennen variaation harppurepliikkejä ”muinaisiin karjankelloihin, viimeisiin sielukkaina kuuluviin ääniin vuorilla.” Säveltäjä vastasi kiitoskirjeellä: ”...kuulitte aivan oikein…”

 

Viitteiden tunnistaminen ei kuitenkaan ole välttämätöntä. Musiikki ei ole koodi, joka olisi mahdollista avata vain yhdellä tavalla. Ainakin itse olin vuosikausia kuunnellut ja tutkinut Webernin musiikkia – ja nauttinut siitä – tietämättä edellä mainituista viittauksista mitään. Tieten tai tiedostamattani olen sijoittanut musiikkiin omia merkityksiäni, minkä vuoksi musiikki on tuntunut puhuttelevan henkilökohtaisesti. – Joka tapauksessa Johnsonin kirjassaan avaama näkymä rikastaa merkittävästi käsitystäni Webernin musiikista ja ajattelusta sekä virkistää omaa ajatteluani. 

Tuntuukin suorastaan hämmentävältä, kuinka lähellä Webernin työskentelytapa näyttäisi olevan omaani. Jokin hetken kokemus tai havainto tuntuu niin merkittävältä, että se vaatii jonkinlaista mentaalista jatkokäsittelyä sävellyksen muodossa. Asian voi nähdä myös toisinpäin: sävellys tuntuu saavan ainakin osan merkityksistään juuri siitä, että se erilaisten viittausten kautta on yhteydessä muuhun maailmaan, olkootpa nuo yhteydet yksityiskohdiltaan kuinka henkilökohtaisia hyvänsä. Esimerkiksi juuri nyt pöydälläni levällään olevissa luonnoksissa lukee: ”Lokakuun matala valo, korkeat puut. Kaupunki.” Sanallisesti ilmaistu mielikuva (mieliala) vaikuttaa epäilemättä monin tavoin musiikin muotoutumiseen, mutta Webernin tapaan olen kiinnostunut ”itse asioista, en vertauskuvista”. Kun musiikkiin on löytynyt oikea sointi, oikea syke ja hengitys, oikeat yksityiskohtien muodot, luonnoslauseet ovat tehneet tehtävänsä; ehkä joku niistä päätyy sävellyksen nimeksi. 

Sitten kuulija olkoon vapaa sijoittamaan musiikkiin omia mielikuviaan ja –alojaan, joko itse asioita tai niiden vertauskuvia.

(Kaikki lainaukset olen kääntänyt Johnsonin englanninkielisestä tekstistä itse, joten mahdolliset käännösvirheet ovat omiani.)