Kynä ja kone

Vaikka tiedän kirjoittavani lopullisen partituurin koneella puhtaaksi, aloitan uuden sävellyksen tai uuden osan kirjoittamisen mieluiten käsin, vieläpä huolellisella käsialalla. Kynällä työskentely on konkreettista: tunnen saavani jotenkin suoran ja välittömän kontaktin uuteen sävellykseen, kun käsillä tekemisen fyysinen tunne yhdistyy selkeästi kirjoitettujen – ja sitä kautta selkeästi ajateltujen – nuottien tuomaan tunteeseen tilanteen hallinnasta. (Kokonaan toinen asia on, että myöhemmissä työvaiheissa tuo varmuuden tunne osoittautuu yleensä huomattavan ennenaikaiseksi…) P.H. Nordgren (1944-2008) aikanaan totesi, ettei sotkuisesta alusta lähde kasvamaan mitään. Olen tästä samaa mieltä.

Käsin kirjoittaessa on helppo käyttää erilaisia omia luonnosmerkintöjä, oikaista mutkia ja jättää asioita avoimiksi. Tämän mahdollisuuden arvo on suuri varsinkin työskentelyn alkuvaiheessa. Esimerkiksi tahtilajittoman tahdin kirjoittaminen aika-arvoiltaan avoimilla nuotinpäillä on käsin kirjoitettaessa hyvin yksinkertaista. Nuottiohjelmassa sen sijaan on joka tapauksessa valittava jokin tahtilaji ja jotkut kestot, vaikka olisikin tietoinen siitä, etteivät valinnat ole lopullisia. On kuitenkin eri asia valita alustavasti (ohjelman pakottamana) asioita kuin siirtää valinta kokonaan myöhemmäksi. Voihan käydä niinkin, että alustavat valinnat alkavat kuitenkin salaa ohjata ajattelua, vaikka kuinka yrittäisi pitää mielessä, etteivät ne vielä pidä paikkaansa.

Hiukan paradoksaalisesti monet asiat, jotka ovat hitaita kirjoittaa käsin, saa tehdyksi sujuvasti koneella ja päinvastoin. Epätavallisemmat merkintätavat ja varsinkin ns. graafinen notaatio on nopeaa tehdä kynällä, mutta koneella toisinaan toivottoman hidasta. Vastaavasti esimerkiksi pelkkiä 32-osanuotteja sisältävä tahti on nopea ”soittaa sisään” verrattuna lyijykynämenetelmään – puhumattakaan jo kirjoitettuun tehtävistä korjauksista ja lisäyksistä.

Kun kirjoittaminen ja varsinkin korjaaminen on työlästä, on ajateltava pidemmälle ja valmiimmaksi ennen kirjoittamista, mikä kehittää ja ylläpitää suunnittelu- ja kuvittelukykyä. Amerikkalainen valokuvaaja Joel Sternfeld kertoi eräässä tv-dokumentissa nuorena tekemästään kuvausmatkasta: hän oli kiertänyt ympäri USA:ta ja kuvannut ihmisiä, kaupunkinäkymiä ja maisemia 8x10 tuuman kuvakoon kameralla. Jättimäinen negatiivikoko mahdollisti kuvien äärimmäisen tarkkuuden, mutta asialla oli toinenkin puolensa: kamera oli iso ja raskas ja eikä soveltunut nopeisiin tilanteisiin, minkä lisäksi filmikustannukset olivat huimat. Kuvaajalla olikin varaa vain kahteen negatiiviin päivässä. Rajoituksesta huolimatta – tai ehkä juuri sen vuoksi? – hän piti tätä parhaana kuvausmatkanaan.

Asioiden toteuttamisen helppous tai työläys epäilemättä ohjaa kaikkia ratkaisujamme, miksei näin olisi myös nuotinkirjoituksen osalta.  Nuotinkirjoitusohjelmien vakiinnutettua 90-luvun mittaan asemansa uusien teosten partituurit ovat sormituntumani mukaan muuttuneet ulkoasultaan perinteisempään suuntaan. Esimerkiksi sekuntinotaatiota tunnutaan käytettävän harvemmin kuin 1970-80 –lukujen partituureissa oli tapana. On toki mahdotonta sanoa, miltä osin kyse on nuottiohjelmien käytön vaikutuksesta, missä määrin taas progressiivisempien ja konservatiivisempien esteettisten pyrkimysten välisestä aaltoliikkeestä.

Lyijykynäkaudella oli lähes säännönmukaista, että nykymusiikkipartituurit sisälsivät kosolti erikoismerkintöjä, ja varsinkin nuorilla säveltäjillä tuntui olevan myös tiettyä painetta omien nuottikäytäntöjen luomiseen. Kenties taustalla vaikutti myös pelko, että partituuri näyttäisi muuten liian tavanomaiselta, tai mikä vielä pahempaa: vanhanaikaiselta. Osallistuin 1980-luvun lopulla Darmstadtin kesäkursseilla notaatioseminaariin, jota luotsasi muuan harmaatukkainen kaikennähnyt nuottikustantajakonkari (nimen olen unohtanut). Kun nuoret säveltäjät sitten toivat näytille toinen toistaan mielikuvituksellisempia nuotti-innovaatioitaan, oli mestarilla punakynä terävänä: monessakaan tapauksessa uutta merkintätapaa ei olisi oikeastaan tarvittu. Hänen ohjeensa kuuluikin: “Invent the most original music, and write it down in the most conventional way.”

Kun kone tarjoaa valmiiksi nuottikirjoituksen konventionaalisia vaihtoehtoja, on säveltäjän syytä olla entistä tarkempana, että nuottimestarin opetuksen ensimmäinen osa toteutuisi.

"Your music is weird, but I like it"

Näin säveltäjäkollega luonnehti pari vuosikymmentä sitten erästä Pohjoismaisilla musiikkipäivillä kuultua teostani heti esityksen jälkeen. Panin sanat mielihyvällä ja hienoisella ylpeydellä korvan taakse: ainakin yhden kuulijan mielestä olin onnistunut välttämään tavanomaisuuden salakavalan taudin. Myöhemmin, tohtorintyöni loppuluvussa hahmottelin esteettisiä katsomuksiani ja julistin äärimmäisyyksien etsimisen olevan taiteellisesti epäkiinnostavaa. Sen sijaan väitin, että kiinnostavaa on outo.

Äskettäin kirjakaupassa poiketessani tulin ostaneeksi antologian Luonnolliset ja luonnottomat kertomukset (toim. Mari Hatavara, Markku Lehtimäki & Pekka Tammi, Gaudeamus 2010), jossa käsitellään samaa teemaa kirjallisuuden-tutkimuksen näkökulmasta. (Myönnän heti, etten ole vielä lukenut kirjaa loppuun.) Luonnollisen narratologian teoriaansa artikkelissaan käsittelevä Monika Fludernik ottaa keskeisimmäksi lähtökohdakseen kertomuksen suhteen arkitodellisuuteen, toisin sanoen sen, voisiko kertomus tapahtua ”oikeasti”. Hänen mukaansa hahmotamme kertomuksia samojen periaatteiden mukaan kuin todellisen elämänkin tapahtumia.

Jan Alber puolestaan pohtii mahdottomia tarinamaailmoja. Ne eivät ole suinkaan vain modernin ajan ilmiötä: myös saduissa eläimet puhuvat ja taikapeilistä näkee tulevaisuuteen. Eräänä esimerkkinä kertomuksen ei-luonnollisesta aikarakenteesta Alber käyttää Caryl Churchillin näytelmää Heart’s Desire. Näytelmän alkukohtauksessa mies tulee näyttämölle pukien ylleen villapaitaa. Myöhemmin tilanne nähdään uudelleen, mutta mies pukeekin ylleen pikkutakkia. Tapahtuma toistuu näytelmän aikana useita kertoja erilaisina muunnoksina. Tällainen vaihtoehtoisten alkujen näyttäminen johtaa kirjoittajan kysymään, mihin todellisuuteen näytelmän tapahtumat oikein sijoittuvat. Todellisessa elämässähän tapahtuman alkuja voi olla vain yksi. Niinpä Alberin mukaan näytelmä ei esitäkään tapahtumia vaan kertojan mielenliikkeitä: kertoja pohtii, kuinka asiat olisivat voineet tapahtua, tai kuinka ne tulevaisuudessa voisivat edetä.

Ensimmäiseksi mieleeni tuli ajatus, että tässähän on kyseessä variaatiorakenne tai jonkinlainen rondo: sama asia palaa toistuvasti uudelleen hiukan muuntuneena. Musiikinhistoriasta nämä rakenteet ovat tuttuja jo satojen vuosien takaa, eikä niiden yleensä katsota edustavan mitään outoa tai tavallisuudesta poikkeavaa. Olennaista ei nyt kuitenkaan ole rakenne, vaan tapahtumasisällön suhde todellisuuteen. Musiikkiteoksen kohdalla tätä suhdetta on vaikea, ellei mahdotonta määrittää. Emme voi tietää, kuinka musiikkiteoksen tapahtumien ”oikeasti” tulisi seurata toisiaan, sillä niille harvoin on tunnistettavaa mallia arkitodellisuudessa.

Ajatus ”musiikin normaalitodellisuudesta” jossain rajoitetussa merkityksessä tuntuisi osoittavan eri musiikinlajien sisäisiin konventioihin. Ne perustuvat aina johonkin olemassa olevaan musiikkiin ja sen tavanomaiseen käyttöyhteyteen (esim. konserttiesitys). Yhdelle tyylilajille ominaiset perusratkaisut voivat olla toisen tyylisuunnan näkökulmasta jopa niin vieraita, ettei niitä oikeastaan ole edes olemassa.

Esimerkiksi se, että musiikilla on sävellaji, oli itsestään selvä normi eurooppalaisessa taidemusiikissa kolmen vuosisadan ajan. Teos aloitettiin ja päätettiin samassa sävellajissa, ja poikkeamat tästä olivat harvinaisia 1800-luvun loppupuolelle saakka. Tässä suhteessa Chopinin pieni a-mollipreludi (op. 28 nro 2, 1838/39) on joltinenkin oudokki: kappale alkaa pitkällä e-mollisoinnulla, mutta päätyy pian G-duuriin, sitten lähestytään D-duuria, mutta lopuke väistetään. a-molli alkaa häämöttää vasta yhdeksän tahtia ennen loppua (noin viimeinen kolmannes kappaleesta), mutta asia varmistuu vasta aivan viimeisessä tahdissa. – Chopinin maanmiehen, pianisti Jan Kleczynskin (1837-1895) kerrotaan Chopinin 24 preludia esittäessään jättäneen tämän osan pois, koska piti sitä liian kummallisena soitettavaksi.

Mikä tahansa rajanylitys ei musiikissa kuitenkaan välttämättä synnytä oudon kokemusta. Arvelen, että oudolla on eräänlainen metaforan rakenne: siinä kaksi (tai muutama) eri suuntiin viittaavaa asiaa liittyvät odottamattomalla tavalla toisiinsa ja tuntuvat muuttuvan joksikin kolmanneksi: ikään kuin olisi tekeillä jotain, mitä ei kerrota. Kaikki vaikutelma- ja tunnelma-asiat musiikissa ovat tapauskohtaisia ja osittain myös kuulijasta riippuvaisia – nehän ovat juuri kuulijan saamia vaikutelmia, joten säveltäjänä en voi olla varma siitä, mitkä musiikkini piirteet tuottaisivat kokemuksen ”weird”.

Outoutta ei voi luoda tai rakentaa, sitä voi vain yrittää lähestyä.