Bermudan kolmio

“The most difficult thing to remember: that a poem is made of words.”

Näin kirjoittaa amerikkalaisrunoilija Theodore Roethke (1908-1963) kokoomateoksessaan On Poetry & Craft (Copper Canyon Press, 2001). Kirja sisältää esseitä ja muistiinpanoja runoudesta ja sen opettamisesta. Sitaatti muistuttaa kovasti päiväkirjamerkintääni Viitasaaren Musiikin ajasta 1985: ”Kaikesta edistyksestä huolimatta musiikki koostuu edelleenkin äänistä.” Halusin kritisoida mielestäni yli-innokkaana lainehtinutta keskustelua nykymusiikin uutuudesta. - Tässä on paikka toisellekin Roethke-lainaukselle:  

”The young artist: ’There is no other kind of mind but my own.’”

On Poetry & Craft herätti minut tarkastelemaan omia juuriani säveltäjänä, varsinkin sellaisia, jotka ulottuvat aikaan ennen varsinaisten sävellysopintojen aloittamista 1987. Nämä metaforiset juuret harottavat vahvasti eri suuntiin: säveltäjänä minulle kolme merkittävintä kantoa kaskessa ovat olleet Beethoven, Webern ja Cage.

Ensimmäisten sävellysyritysteni aikoihin, noin yhdeksänvuotiaana, Beethoven oli esikuvani numero yksi. Tuolloin ajattelin musiikin olevan kieli, jolla oli mahdollista kertoa asioita puhutun kielen tapaan. Uskoin myös musiikin sisältävän ikuisia totuuksia, jotka olivat peräisin jostakin korkeammasta todellisuudesta, ja joita vain musiikilla voi ilmaista – tosin näiden asioiden Todellinen Ymmärtäminen oli mahdollista vain Suurille Säveltäjille. Ajattelin, että jos vain olisin tarpeeksi lahjakas ja ahkera, voisin ehkä oppia tuon kielen kaikkine hienouksineen ja täsmällisine merkityksineen.

Ensimmäisen lukiovuoteni aikana löysin modernismin, ja pian Anton Webernin ja hänen darmstadtilaisten seuraajiensa ideat löivät tajuntaani täydellä voimalla. Olin häikäistynyt tuon musiikin jännittävistä soinneista sekä kaikista siihen liittyvistä abstraktioista, symmetrioista ja konstruktioista, ja otin vaatimuksen musiikin absoluuttisesta uutuudesta annettuna totuutena. Muunlaista ei voinut olla olemassa.

John Cage vieraili Viitasaarella Musiikin ajassa kesällä 1983. Kuuntelin hänen luentojaan ja esityksiään, tutkin hänen partituurejaan ja kirjoituksiaan, keskustelinkin hänen kanssaan. Musiikin tuli olla pelkkiä ääniä: ”henkilökohtaisen ilmaisun” sijaan säveltäjän omat valinnat piti systemaattisesti minimoida. Vain odottamaton oli kiinnostavaa. Yritin ottaa haltuun ideaa musiikin maksimaalisesta ennustamattomuudesta. Yritin jopa säveltää olemalla valitsematta mitään, mutta se osoittautui luonnollisesti mahdottomaksi.

Tällaiseen vastakkaisten pyrkimysten Bermudan kolmioon olisi säveltäjänalun ollut helppo eksyä. Lähes tulkoon eksyinkin, sillä ennen sävellysopintojeni alkua en ollut ymmärtänyt, etteivät esikuvat ole sitä varten, että heidät ensin jäljittelemällä tavoitettaisiin, jotta sen jälkeen olisi mahdollista päästä käsiksi omaan musiikkiin. Vanhoja ja uusiakin mestareita jäljittelemällä voi ilman muuta oppia musiikista paljon, esimerkiksi sävellystekniikkaa, yhdessä asiassa pysymisen taitoa tai säännöllistä työntekoa, mutta tärkeäkään oppi ei ole päämäärä, vaan lähtökohta, polun alku.

Mitä sitten olen mestareiltani oppinut? Pitkään pidin työhuoneessani Beethovenin kuvaa. Halusin sen muistuttavan siitä, että musiikillinen ilmaisuvoima ja selkeä rakenteellinen ajattelu eivät sulje pois toisiaan, ja että molemmat ovat 2000-luvullakin yhä tavoittelemisen arvoisia. Tämä pätee mitä suurimmassa määrin myös Webernin musiikkiin, vaikka mittakaava on toinen. Webernin miniatyyrimittaisetkin teokset tuntuvat sisältävän kaiken tarpeellisen: musiikki on kaikkea muuta kuin ”pikkuista”, ja asiat pianissimon rajalla tuntuvat äärimmäisen intensiivisiltä. Cagen tärkein opetus minulle on ollut äänten loputtoman moninaisuuden kiinnostavuus sekä ennen kaikkea hiljaisuus. Tarkoitan erityisesti hiljaisuutta eräänlaisena työtapana, mielen hiljaisuutta: säveltäessä on ensin annettava pään sisäisen hälyn hälvetä ja on vain kuunneltava, odottamatta mitään. Sävellyksen työstämisen aika on sitten, kun jotain soivaa on löytynyt.

Huomaan siis yhä olevani kolmiossa, mutta nuoruuteni esikuvat eivät enää ole sen kärkipisteitä. Pikemminkin miellän säveltämisen alueena, jota rajaavat rakenteellinen ajattelu, henkilökohtaiset ilmaisupyrkimykset ja äänten moninainen todellisuus - ja kolmion keskellä on hiljaisuus.

Luontosäveltämisen luonteesta

Joonas Kokkonen aikoinaan puhisi “luontosäveltäjistä” närkästyneeseen sävyyn: ”Olisivat koivumetsässä käyskentelyn sijaan käyttäneet aikansa kontrapunktin opiskeluun!” Tiedossani ei ole, keitä hän puheellaan tarkoitti, mutta lausahdus sisältää selkeän maksiimin: taidetta ei synny pelkällä luontoinspiraatiolla ilman vaadittavaa tekemisen taitoa. Luonnosta innoittumisessa ei sinänsä ole tietenkään mitään vikaa, sen Kokkonenkin myönsi myöhemmin: ”Iän myötä luonnon merkitys työssäni on kasvanut”.

Anton Webern oli intohimoinen retkeilijä, alppikiipeilijä ja puutarhuri, mutta vuorilla vaeltelun lisäksi hän epäilemättä osasi kontrapunktinsa. Mainiossa kirjassaan Webern and the Transfiguration of Nature(Cambridge University Press 2006) Julian Johnson käsittelee saksalais-itävaltalaisen luontoromantiikan kääntymistä uudelle vuosisadalle. Webernin nuoruudentöissä 1800-lukulainen Blumenstück-estetiikka kukkii monin paikoin valtoimenaan, mutta kiinnostavaa on, ettei käänne kymmenluvun atonaalisuuteen suinkaan merkinnyt Webernille näiden esteettisten juurien hylkäämistä. Webern kirjoitti 1913 säveltäjäystävälleen Alban Bergille musiikkinsa lähtökohdista hyvin henkilökohtaiseen sävyyn: 

Kanerva on suosikkikukkani […] ja sen tuoksu! Olen hemmotellut itseäni seisomalla [niiden keskellä] liikkumatta, silmät suljettuina […] Olenko kertonut sinulle, että Orkesterikappaleideni kolmas osa on syntynyt tuollaisesta vaikutelmasta? Suoraan. Kanervien tuoksu. Tietenkin niiden kanervien tuoksu, jotka laskin äitini arkulle. Keräsin ne metsäaukiolta, oli syyskuun alku.

Myöhemmin Webernin musiikki terävöityi edelleen ja tiivistyi äärimmilleen. Aforistisuudesta, dissonansseista ja symmetrioista on hänen kohdallaan kirjoitettu kylliksi, mutta säveltäjän luonnoksiin nojautuen Johnson osoittaa, kuinka siirryttyään 1920-luvulla kaksitoistasäveltekniikan käyttöön Webern edelleen hahmotteli teoksiaan myös ohjelmallisista sisällöistä käsin. Esimerkiksi tammikuulta 1929 löytyy suunnitelma Kvarteton op. 22 kolmannen osan rondomaiseksi rakenteeksi:

I pääteema: Varhaisen kevään viileys (Anninger, ensimmäinen floora, esikot, vuokot, kylmänkukat)

I sivuteema: Ylimpien niittyjen miellyttävä lämpö.

II pääteema: Dachstein, lumi ja jää, kristallinkirkas ilma.

…  ja niin edelleen (lainaan tähän vain suunnitelman alun).

Luonnos kertoo teoksen taustalla olevista konkreettisiin paikkoihin liittyvistä kokemuksista: Anninger on matalahko metsäinen vuori Webernin kotipaikan Mödlingin lähistöllä, korkeampi Dachstein kuuluu Itävallan Alppeihin. – On huomattava, että yllä olevan kaltainen mielikuvaluonnos on vasta varsinaisen sävellystyön alkupiste. Valmiin musiikillisen kudoksen tuottaminen kaikkine yksityiskohtineen on vielä asia erikseen, ja siihen juuri tarvitaan Kokkosen peräänkuuluttamaa kontrapunktia ja muita säveltäjän käsityötaitoja – sekä paljon työtä.

Alppikiipeily oli Webernille ennen kaikkea henkinen projekti, ei kuntoilusuoritus. Etääntymällä arkimaailmasta aivan konkreettisesti fyysisen vaivannäön ja ponnistelujen kautta oli mahdollista saavuttaa henkinen puhdistuminen: ”siellä ylhäällä” asiat vaikuttivat kirkkailta, puhtailta ja aidoilta. Myös atonaalisuus oli ”siellä ylhäällä”. Atonaalisuus merkitsi hänelle vapautta ja avaruutta, ei urbaanin ahdistuksen tai väkivaltaisten tuntemusten ilmaisua. Ylipäätään Webern tuntui suhtautuneen kriittisesti koko ilmaisemisen ideaan, ainakin ”jäljittelevän esittämisen” merkityksessä. Hän kirjoitti Arnold Schönbergille:

En halua vertauskuvia. Haluan itse asioita. Taideteosten ’todellisuus’ ei ole vertauskuva eikä ulkoisen tai sisäisen luonnon jäljitelmä. Taideteos ei jäljittele sydämen sykettä, vaan sillä on oma sykkeensä.

Taideteoksen autonomisuuden ideaalista sekä läpikäyvästä älyllisestä konstruktiivisuudestaan huolimatta Webernin musiikki sisältää myös viittauksia ulkopuoliseen maailmaan, kuten esimerkiksi tiettyihin vuoristonäkymiin tai kanervien tuoksuun. Tulisiko tällaiset viittaukset voida tunnistaa? Jos kuulija on riittävän perillä kulttuurista, jossa teokset sävellettiin, tunnistaminen on mahdollista, vaikka ehkä hän tarvitsee myös hiukan onnea osuakseen oikeaan. Theodor Adorno kirjoitti Webernin Sinfonian op. 21 kantaesityksestä 1932 arvion, jossa hän vertasi toisen osan viidennen variaation harppurepliikkejä ”muinaisiin karjankelloihin, viimeisiin sielukkaina kuuluviin ääniin vuorilla.” Säveltäjä vastasi kiitoskirjeellä: ”...kuulitte aivan oikein…”

 

Viitteiden tunnistaminen ei kuitenkaan ole välttämätöntä. Musiikki ei ole koodi, joka olisi mahdollista avata vain yhdellä tavalla. Ainakin itse olin vuosikausia kuunnellut ja tutkinut Webernin musiikkia – ja nauttinut siitä – tietämättä edellä mainituista viittauksista mitään. Tieten tai tiedostamattani olen sijoittanut musiikkiin omia merkityksiäni, minkä vuoksi musiikki on tuntunut puhuttelevan henkilökohtaisesti. – Joka tapauksessa Johnsonin kirjassaan avaama näkymä rikastaa merkittävästi käsitystäni Webernin musiikista ja ajattelusta sekä virkistää omaa ajatteluani. 

Tuntuukin suorastaan hämmentävältä, kuinka lähellä Webernin työskentelytapa näyttäisi olevan omaani. Jokin hetken kokemus tai havainto tuntuu niin merkittävältä, että se vaatii jonkinlaista mentaalista jatkokäsittelyä sävellyksen muodossa. Asian voi nähdä myös toisinpäin: sävellys tuntuu saavan ainakin osan merkityksistään juuri siitä, että se erilaisten viittausten kautta on yhteydessä muuhun maailmaan, olkootpa nuo yhteydet yksityiskohdiltaan kuinka henkilökohtaisia hyvänsä. Esimerkiksi juuri nyt pöydälläni levällään olevissa luonnoksissa lukee: ”Lokakuun matala valo, korkeat puut. Kaupunki.” Sanallisesti ilmaistu mielikuva (mieliala) vaikuttaa epäilemättä monin tavoin musiikin muotoutumiseen, mutta Webernin tapaan olen kiinnostunut ”itse asioista, en vertauskuvista”. Kun musiikkiin on löytynyt oikea sointi, oikea syke ja hengitys, oikeat yksityiskohtien muodot, luonnoslauseet ovat tehneet tehtävänsä; ehkä joku niistä päätyy sävellyksen nimeksi. 

Sitten kuulija olkoon vapaa sijoittamaan musiikkiin omia mielikuviaan ja –alojaan, joko itse asioita tai niiden vertauskuvia.

(Kaikki lainaukset olen kääntänyt Johnsonin englanninkielisestä tekstistä itse, joten mahdolliset käännösvirheet ovat omiani.)

Luovuudessa töissä

Heittäydy! Leiki! Kyseenalaista! Riko rutiinit!

Puheenvuorot luovuudesta sisältävät usein tämäntapaisia innostaviksi tarkoitettuja kehotuksia. Toisinaan usko luovuuden työelämää ja taloutta elähdyttävään voimaan vaikuttaa lähes liikuttavalta: luovuudella Suomi nousuun! En aio kuitenkaan nyt ryhtyä ruotimaan luovuuden talousvaikutuksia, vaan sitä, mitä tarkoittaa, jos ottaa yllä olevat iskulauseet oikeasti todesta. Millaista on, kun luovuus kuuluu ammatti-identiteetin ytimeen, kuten taiteilija-ammatissa toimivalta sopii odottaa?

Heittäytyminen. Äkkiseltään ajatus heittäytymisestä tuo mielikuvan vapaudesta. Luova heittäytyjä todellakin hyppää vapaaseen pudotukseen. Hän ei kuitenkaan voi koskaan olla varma, päätyykö hyppy uima-altaan syvään päähän vai jonnekin ihan muualle. Kuralammikkoon? Roskikseen? Pimeään? Tyhjään? Epävarmuus ja kaaos ovat luovan hypyn väistämättömät seuralaiset. Vuosien mittaan sietokyky kasvaa, mutta niin kasvaa kaaoksen tunnekin.

Kehotukseen heittäytyä tuntuu liittyvän tietty elämyshakuisuus. Taikasana on flow, jolla tarkoitetaan vaativuudeltaan sopivaa, keskittynyttä, innostunutta ja aikaansaapaa (sic!) työskentelyn tilaa, jolloin muu ympäristö ja ajankulu unohtuvat. Mielestäni flow-kokemuksia ei pidä etsiä. Heti, kun ajatellaan: ”tämä on nyt flow”, on jo astuttu tilanteen ulkopuolelle, ja huomio on kiinnittynyt varsinaisesta tekemisestä omiin tuntemuksiin. Tämä on paha virhe: taiteilijan tulee tehdä taidetta, ei etsiä taiteilijuuselämyksiä.

Leikki. Tämä luovuuden aspekti vaikuttaa päältä katsoen harmittomalta ja hyväntuuliselta – vapaata kirmailua mielikuvituksen puhtaissa sfääreissä! Tämä on vain puoli totuutta. Katsokaamme lapsia, leikkimisen asiantuntijoita: millaisella paneutumisella ja vakavuudella leikki rakennetaan, kuinka ehdottoman tärkeää on ymmärtää leikin kuluessa kehittyvät kirjoittamattomat säännöt ja noudattaa niitä, kuinka syviä ovat pettymykset leikin epäonnistuessa, kuinka katkeria riidat... Kaikki tämä kertoo siitä, että leikki ei ole ollenkaan vähäpätöinen asia. Vaikka ollaankin leikkimaailmassa, siellä tehdään ja toimitaan oikeasti. Kun ideoilla ja ajatuksilla leikitään, on leikki otettava todesta. On ajateltava kunnolla, loppuun asti. 

Kyseenalaistaminen. Tässäkin ensi näkemältä kajastaa vapaus: sääntöjä ei tarvitse noudattaa – narri kuninkaaksi! On kuitenkin syytä huomata, ettei kyse ole vain ulkoa annettujen sääntöjen kyseenalaistamisesta. Sama on tehtävä myös omille tottumuksille, ja jos ollaan johdonmukaisia, kriittinen katse on toistuvasti suunnattava myös omiin aikomuksiin sekä jo saavutettuihin työn tuloksiin. Asiaa ei tee yhtään yksinkertaisemmaksi se, että kyseenalaistaminen ei tarkoita yksioikoisesti kaiken vanhan hylkäämistä. Sen tunnistaminen, mikä milloinkin on säilyttämisen arvoista, ei tietenkään ole helppoa. Usein on vain arvattava, kokeiltava.

Itsekritiikki on siis välttämätöntä, ja yhtä välttämätöntä on itsekritiikin annostelu. Kritiikittömän tuotteliaan tuokion aikana pursotettu musiikki harvoin kestää seuraavan päivän valoa. Aikaansaannos vaatii tarkan seulomisen, mutta se myös ansaitsee tulla kunnolla tutkituksi, sillä se saattaa sisältää kultajyvän, joka muuten jäisi löytymättä. Joskus taas on todettava, ettei kriittinen pohdinta enää johda pitemmälle. Silloin on vain annettava intuition viedä: on luovan hypyn aika. Itsekritiikki johtaa myös säännöllisesti valkoisen paperin päiviin, jolloin ei synny kerrassaan mitään kelvollista, ja kynnys edes aloittaa voi nousta sietämättömän korkealle.

Paradoksaalisesti rutiinit saattavat tällöin pelastaa tilanteen. Tarkoitan tässä erityisesti työnteon rutiineja, kuten alkuverryttelyjä (pari nopeaa luonnosta alkuun pääsemiseksi), aloitusrituaaleja (kahvikupin on oltava oikeassa paikassa käden ulottuvilla), varotoimia työrauhan säilyttämiseksi (sävellyspäivinä luen sähköpostit vasta saatuani jotain sävelletyksi) sekä ennen kaikkea määrämittaista työntekoa: ei pidä lopettaa ennen aikojaan. Kirjassaan Luova mieli (Kirjapaja, 2002) Claes Andersson mainitsee kolmen sivun sääntönsä: sen verran on päivässä kirjoitettava, hyvää tai huonoa. Oma sääntöni on, että joka istumalla on saatava kirjoitetuksi jotain, oli työrupeama kuinka lyhyt hyvänsä.

Säveltäessäni en ajattele luovuutta. Luovuus ei ole taiteessa vaadittavia tekemisen taitoja, vaan jotain muuta. En oikeastaan tiedä, mitä se on, ja toisinaan epäilen koko ilmiön olemassaoloa. Ehkä luovuus on jonkinlainen selviytymisstrategia, joka otetaan käyttöön silloin, kun todellisuus ei taivu aikomuksiimme ja huomataan, etteivät voimat, taidot ja ymmärrys riitä tilanteen ratkaisemiseksi?

Luovuus on vähän niin kuin lastenkasvatus: neuvoja riittää, mutta todellisiin tilanteisiin ne soveltuvat hyvin vaihtelevasti. Molemmille on ominaista ennakoimattomuus, eikä kummastakaan voi poimia itselleen vain miellyttäviä puolia, vaan on otettava koko paketti.

Omenat ja neliöt

Neliökuvioiselle puutarhapöydällemme oli jäänyt muutama syksyn omena. Viehtymykseni aasinsiltamaisesti onnahtelevien vertausten käyttöön tuotti heti ajatusleikin: käyttäisinkö sävellyksessäni mieluummin omenoita vai neliöitä?

 

Omenat ovat luonnontuotteita. Niitä on eri kokoisia, makuisia, värisiä. Niissä voi olla kiinnostavia pintakuvioita. Kaikki ovat suunnilleen pyöreitä, mutta kahta täysin samanlaista yksilöä tuskin löytyy. Omenoiden ominaisuuksien vaihtelulla on myös luontaiset rajansa, joita ei käy kovin paljon ylittäminen: esimerkiksi metrin läpimittaista, läpikuultavan sinistä ja suolaiselta maistuvaa omenaa ei liene kasvatettu missään puutarhassa.

Neliöt ovat täsmällisiä. Niitä voi tarkasti suunnitella ja niiden ominaisuudet voi laskea, eikä niiden ominaisuuksilla liene luontaisia rajoja (tosin en tiedä, voiko maailmankaikkeutta suurempaa neliötä olla olemassa). Toisaalta neliöllä on vain geometriset ominaisuutensa, ei esimerkiksi väriä, tuoksua, makua tai painoa. Puhdas neliö onkin käsite, abstraktio, jota ei voi nähdä eikä koskettaa, ja reaalimaailmamme neliöt, kuten mainitsemani puutarhapöydän pintakuviot, ovat tämän ideaalineliön likiarvoja. 

 

© Hannu Pohjannoro

Todellisuus ja teoria voivat kohdata monella tavalla. Tarinan mukaan omena putosi Isaac Newtonin päähän ja syntyi oivallus, joka johti painovoimateorian syntyyn. Ihminen haluaa ymmärtää maailmansa, luoda teorioita. Monimutkaiselle todellisuudelle yritetään löytää tarkkoja, mutta myös mahdollisimman yksinkertaisia selityksiä. Tämä ei ole vailla estetiikkaakaan: mitä vähemmillä muuttujilla tutkittava ilmiö on selitettävissä, sitä kauniimpana teoriaa yleensä pidetään.

Abstraktioiden kanssa työskentely voi myös johtaa havaittavan todellisuuden syvempään ymmärtämiseen. Kuvataiteilija Josef Albers (1888-1976) teki uransa aikana sadoittain erilaisia geometrisia tutkielmia, joista tunnetuimmat sisältyvät sarjaan Kunnianosoitus neliölle. Nimi on hiukan harhaanjohtava, sillä sarjan varsinainen aihe on väri. Saman neliökonstruktion kymmenissä värivariaatioissa Albers tutki väriyhdistelmien synnyttämiä vaikutelmia suorastaan laboratoriomaisella ankaruudella. Hän ei lähestynyt aihettaan yrittämällä mitata valon aallonpituuksia tai värihavainnosta aiheutuvia aivosähkökäyrien muutoksia, vaan hänen menetelmänsä oli juuri taiteilijalle ominainen: väriyhdistelmien synnyttämien vaikutelmien aistinvarainen arvioiminen. (Hän on käsitellyt tätä aihetta myös yksityiskohtaisesti kirjassaan Värien vuorovaikutus.)

Abstraktien rakenneideoiden ja musiikillisten realiteettien (kuuntelemisen, soittamisen todellisuuden) kohtaaminen on säveltäjäntyössä nähdäkseni välttämätöntä. Kumpaakin tarvitaan, vieläpä vaikeasti määriteltävässä Oikeassa Suhteessa. Jommankumman puuttuminen voi olla kohtalokasta: niin jäsentymättöminä valuvien akustisten laavavirtojen amorfia kuin vailla äänen ja hetken lumoa kokoon koodatut nuottikryptogrammitkin johdattavat minut kuulijana hyvin nopeasti perimmäisen kysymyksen äärelle: Miksi? Miksi ihmeessä? 

Säveltäjänminäni rationaalinen osa haluaa Newtonin lailla tietää, miksi omenat putoavat. Haluan yhä ymmärtää, kuinka musiikki rakentuu, vaikka en enää etsikään musiikin suurta yhtenäisteoriaa. Parikymppisenä ehdotin vakavissani proseminaarityöni aiheeksi sellaisen analyysimenetelmän kehittämistä, joka soveltuisi kaikkeen musiikkiin ja joka ottaisi huomioon musiikin kaikki aspektit. Suunnitelma ei toteutunut.  Sittemmin olen oivaltanut, että analyyttinen ymmärrys ei ole säveltämisen ehto tai alkupiste, vaan työkalu rakenteiden luomiseksi. Albersin lailla tarvitsen neliöni, joihin voin asetella ääniä kuten hän värejään: ottaa äänet sellaisina kuin todellisuus ne tarjoaa ja kuulostella, milloin ne ovat oikeissa suhteissa toisiinsa.

Kysyin alussa: omenat vai neliöt? On otettava molemmat. Mielen mukaan omenoista voi tehdä neliön tai neliöistä omenan, mutta kaikkein tärkeintä säveltäjälle on saada se soimaan.