Anton Webern oli intohimoinen
retkeilijä, alppikiipeilijä ja puutarhuri, mutta vuorilla vaeltelun lisäksi
hän epäilemättä osasi kontrapunktinsa. Mainiossa kirjassaan Webern and the Transfiguration of Nature(Cambridge University Press 2006) Julian Johnson käsittelee saksalais-itävaltalaisen
luontoromantiikan kääntymistä uudelle vuosisadalle. Webernin nuoruudentöissä 1800-lukulainen
Blumenstück-estetiikka kukkii monin
paikoin valtoimenaan, mutta kiinnostavaa on, ettei käänne kymmenluvun atonaalisuuteen
suinkaan merkinnyt Webernille näiden esteettisten juurien hylkäämistä. Webern kirjoitti
1913 säveltäjäystävälleen Alban Bergille musiikkinsa lähtökohdista hyvin henkilökohtaiseen
sävyyn:
Kanerva on suosikkikukkani […] ja sen tuoksu! Olen hemmotellut itseäni seisomalla [niiden keskellä] liikkumatta, silmät suljettuina […] Olenko kertonut sinulle, että Orkesterikappaleideni kolmas osa on syntynyt tuollaisesta vaikutelmasta? Suoraan. Kanervien tuoksu. Tietenkin niiden kanervien tuoksu, jotka laskin äitini arkulle. Keräsin ne metsäaukiolta, oli syyskuun alku.
Myöhemmin Webernin musiikki
terävöityi edelleen ja tiivistyi äärimmilleen. Aforistisuudesta,
dissonansseista ja symmetrioista on hänen kohdallaan kirjoitettu kylliksi,
mutta säveltäjän luonnoksiin nojautuen Johnson osoittaa, kuinka siirryttyään
1920-luvulla kaksitoistasäveltekniikan käyttöön Webern edelleen hahmotteli
teoksiaan myös ohjelmallisista sisällöistä käsin. Esimerkiksi tammikuulta 1929 löytyy
suunnitelma Kvarteton op. 22 kolmannen osan rondomaiseksi rakenteeksi:
I pääteema: Varhaisen kevään viileys (Anninger, ensimmäinen floora, esikot, vuokot, kylmänkukat)I sivuteema: Ylimpien niittyjen miellyttävä lämpö.II pääteema: Dachstein, lumi ja jää, kristallinkirkas ilma.
… ja niin edelleen
(lainaan tähän vain suunnitelman alun).
Luonnos kertoo teoksen taustalla olevista konkreettisiin
paikkoihin liittyvistä kokemuksista: Anninger
on matalahko metsäinen vuori Webernin kotipaikan Mödlingin lähistöllä, korkeampi
Dachstein kuuluu Itävallan Alppeihin. – On huomattava, että yllä olevan
kaltainen mielikuvaluonnos on vasta varsinaisen sävellystyön alkupiste. Valmiin
musiikillisen kudoksen tuottaminen kaikkine yksityiskohtineen on vielä asia
erikseen, ja siihen juuri tarvitaan Kokkosen peräänkuuluttamaa kontrapunktia ja
muita säveltäjän käsityötaitoja – sekä paljon työtä.
Alppikiipeily oli Webernille
ennen kaikkea henkinen projekti, ei kuntoilusuoritus. Etääntymällä
arkimaailmasta aivan konkreettisesti fyysisen vaivannäön ja ponnistelujen kautta
oli mahdollista saavuttaa henkinen puhdistuminen: ”siellä ylhäällä” asiat vaikuttivat
kirkkailta, puhtailta ja aidoilta. Myös atonaalisuus oli ”siellä ylhäällä”. Atonaalisuus
merkitsi hänelle vapautta ja avaruutta, ei urbaanin ahdistuksen tai väkivaltaisten
tuntemusten ilmaisua. Ylipäätään Webern tuntui suhtautuneen kriittisesti koko ilmaisemisen
ideaan, ainakin ”jäljittelevän esittämisen” merkityksessä. Hän kirjoitti Arnold Schönbergille:
En halua vertauskuvia. Haluan itse asioita. Taideteosten ’todellisuus’ ei ole vertauskuva eikä ulkoisen tai sisäisen luonnon jäljitelmä. Taideteos ei jäljittele sydämen sykettä, vaan sillä on oma sykkeensä.
Taideteoksen autonomisuuden ideaalista
sekä läpikäyvästä älyllisestä konstruktiivisuudestaan huolimatta Webernin
musiikki sisältää myös viittauksia ulkopuoliseen maailmaan, kuten esimerkiksi
tiettyihin vuoristonäkymiin tai kanervien tuoksuun. Tulisiko tällaiset
viittaukset voida tunnistaa? Jos kuulija on riittävän perillä kulttuurista,
jossa teokset sävellettiin, tunnistaminen on mahdollista, vaikka ehkä hän
tarvitsee myös hiukan onnea osuakseen oikeaan. Theodor Adorno kirjoitti Webernin
Sinfonian op. 21 kantaesityksestä 1932 arvion, jossa hän vertasi toisen osan viidennen
variaation harppurepliikkejä ”muinaisiin
karjankelloihin, viimeisiin sielukkaina kuuluviin ääniin vuorilla.” Säveltäjä
vastasi kiitoskirjeellä: ”...kuulitte
aivan oikein…”
Viitteiden tunnistaminen ei
kuitenkaan ole välttämätöntä. Musiikki ei ole koodi, joka olisi mahdollista
avata vain yhdellä tavalla. Ainakin itse olin vuosikausia kuunnellut ja
tutkinut Webernin musiikkia – ja nauttinut siitä – tietämättä edellä mainituista
viittauksista mitään. Tieten tai tiedostamattani olen sijoittanut musiikkiin
omia merkityksiäni, minkä vuoksi musiikki on tuntunut puhuttelevan henkilökohtaisesti.
– Joka tapauksessa Johnsonin kirjassaan avaama näkymä rikastaa merkittävästi
käsitystäni Webernin musiikista ja ajattelusta sekä virkistää omaa ajatteluani.
Tuntuukin suorastaan
hämmentävältä, kuinka lähellä Webernin työskentelytapa näyttäisi olevan omaani.
Jokin hetken kokemus tai havainto tuntuu niin merkittävältä, että se vaatii
jonkinlaista mentaalista jatkokäsittelyä sävellyksen muodossa. Asian voi nähdä
myös toisinpäin: sävellys tuntuu saavan ainakin osan merkityksistään juuri
siitä, että se erilaisten viittausten kautta on yhteydessä muuhun maailmaan,
olkootpa nuo yhteydet yksityiskohdiltaan kuinka henkilökohtaisia hyvänsä. Esimerkiksi
juuri nyt pöydälläni levällään olevissa luonnoksissa lukee: ”Lokakuun matala valo, korkeat puut.
Kaupunki.” Sanallisesti ilmaistu mielikuva (mieliala) vaikuttaa epäilemättä
monin tavoin musiikin muotoutumiseen, mutta Webernin tapaan olen kiinnostunut ”itse
asioista, en vertauskuvista”. Kun musiikkiin on löytynyt oikea sointi, oikea
syke ja hengitys, oikeat yksityiskohtien muodot, luonnoslauseet ovat tehneet
tehtävänsä; ehkä joku niistä päätyy sävellyksen nimeksi.
Sitten kuulija olkoon vapaa sijoittamaan musiikkiin omia mielikuviaan ja –alojaan, joko itse asioita tai niiden vertauskuvia.
Sitten kuulija olkoon vapaa sijoittamaan musiikkiin omia mielikuviaan ja –alojaan, joko itse asioita tai niiden vertauskuvia.
(Kaikki lainaukset olen
kääntänyt Johnsonin englanninkielisestä tekstistä itse, joten mahdolliset
käännösvirheet ovat omiani.)