Luomu on luksusta

Kolmisen viikkoa sitten, eräänä syyskesän viimeisistä lämpimistä illoista, osuin Tampereen Hämeenpuistossa yllättäen keskelle taidetta. Aluksi huomioni kiinnittyi yksinään täysin liikkumatta seisovaan hahmoon, josta etäämmällekin välittyi esiintyvän ihmisen keskittynyt läsnäolo. Arvelin hänet tanssijaksi, ja että jokin performanssi olisi menossa. Jäin seuraamaan.

Sitten hän juoksi pois, takaisin, pois, takaisin... Joukkoon liittyi muita, ja lopulta tanssijoita oli parisenkymmentä. He ryhmittyivät harvaan kehään, olivat välillä pitkiä aikoja liikkumattomina. Kaikki liikkeet olivat harkittuja ja hallittuja. Keskittyneen inhimillisen läsnäolon tunne oli vahva: kaunista. Pidin erityisesti siitä, että esitys oli äänetön eikä vaatinut ohikulkijoita mitenkään osallistumaan. Teos otti hiljaisenakin tilansa leveällä puistokäytävällä: vain muutama pyöräilijä ajoi esiintyjien lomasta, useimmat ohikulkijat kiersivät.

Jälkeenpäin sain tietää, että useampipäiväinen ”Ihmisten kaupunki” –tanssiteos oli juuri alkanut. Esityksen aikana minulle ei ollut syntynyt minkäänlaista tarvetta etsiä näkemälleni selitystä, kysyä: mitä tämä tarkoittaa? Teos vain oli ja tapahtui, ja ajattelin, että niin on hyvä. En myöskään kokenut tarvetta yrittää tallentaa tapahtumaa jotenkin – pikemminkin huomasin suhtautuvani Nuuskamuikkusen tapaan: ”Minä katselen asioita ja panen ne mieleeni. Sillä lailla ne ovat aina mukanani.”

En mitenkään väitä, että elävä esitys olisi lähtökohtaisesti parempi kuin tallenne. Monessa tilanteessa tallenne on tarpeen, välttämätönkin; ja ovathan erilaiset tallenteet olennainen osa kulttuurista muistiamme. Hyvän tallenteen tekeminen on yhtä lailla vaativaa kuin hyvän esityksen aikaansaaminen. Mutta tallenne ja tallennettava ovat joka tapauksessa eri asioita.

Toki elävässä esityksessä on riskinsä ja rajoituksensa, ja silkalla sattumallakin on osansa lopputulokseen. Se voi ylittää tai alittaa kuulijan odotukset, samoin kuin esittäjät voivat ylittää tai alittaa itsensä. Lisäksi esityksiä arvioitaessa yksiselitteisten ja yhteisten kriteerien asettaminen on hyvin vaikeaa ellei mahdotonta: usein makuasioista kiisteleminen tuntuu olevan pikemminkin sääntö, ei kannattamattomaksi todettu poikkeus.

Esseessään The Landscape of the Score japanilaissäveltäjä Toru Takemitsu pohtii saman teoksen eri esitysten problematiikkaa. Hän käyttää eräänä esimerkkinään maanmiehensä Hirouyuki Iwakin karun pelkistettyä tulkintaa Dvořákin Yhdeksännestä sinfoniasta, ja päätyy lopulta lainaamaan kapellimestarilegenda Wilhelm Furtwänglerin lausumaa: ”On olemassa vain yksi tapa esittää sävellys oikein”. Ottamatta kantaa siihen, tulisiko ”oikean esityksen” kriteerit asettaa Furtwänglerin, Iwakin vai jonkun muun tulkinnan mukaisiksi, Takemitsu toteaa hiukan arvoituksellisesti, että ”oikean esityksen mitta on itse musiikki, joka kerta kun se kuullaan, esityksestä toiseen.”

Harmikseni Takemitsu ei kehitellyt ajatusta pidemmälle, mutta yritän silti seurata hänen osoittamaansa polkua hiukan eteenpäin. Väite musiikista ”omana mittanaan” viittaa vahvasti ajatukseen jokaisen esityksen ainutkertaisuudesta: tämä teos, nämä ihmiset, tässä, nyt. Elävä esitys on monella tavalla vuorovaikutteinen inhimillisen läsnäolon, tilan ja hetken hedelmä, eräänlainen kulttuurinen luomutuote.

Ainutkertaisuus ei tarkoita, että jokainen esitys olisi hyvä – mitä ”hyvällä” sitten ymmärretäänkään. Se tarkoittaa vain sitä, että ettei yksikään esitys ole sama kuin toinen. Esityksen sitoutuminen tiettyyn aikaan ja paikkaan aiheuttaa luonnollisesti sen, ettei elävä esitys voi koskaan olla kaikkien ulottuvilla. Tätä voidaan pitää rajoituksena, mutta se on myös eksklusiivinen piirre: vain paikalle tulleet pääsevät esityksestä osallisiksi. Sen vuoksi luomuesityksellä on myös luksuksen luonne.

Ehkä olennaisinta elävän esityksen tuottamassa kokemuksessa on molemminpuolinen läsnäolo. Vahvinkaan esiintyjän lavakarisma ei vaikuta, jos kuulijan mieli on muualla, mutta silloin, kun taidevieraan tajunta ja elävä esitys onnekkaasti kohtaavat, luomutaide tuntuu todella luksukselta.

(Toru Takemitsu: Confronting Silence. Selected Writings. Fallen Leaf Press 1995)

Pohjannoron paluu

Minulla on tapana kirjoittaa sävellysteni otsikot pienellä kirjaimella. En osaa osoittaa sille mitään yksittäistä tiettyä syytä, mutta tapa juontaa juurensa 1980-90-lukujen vaihteeseen, ensimmäisten julkaistujen teosteni aikoihin. Tuolloin minulle oli selvää, että halusin käyttää suomenkielisiä teoskohtaisia otsikoita, en sonaatin tai sarjan kaltaisia lajinimiä. Erityisesti soolokappaleissa matkalla (1991) ja välähdyksiä (1992) olin kiinnostunut miniatyyrikokoisista, hetken mittaisista asioista: ikään kuin kuultaisiin vain sirpaleita jostakin laajemmasta jatkumosta. Tämän halusin välittyvän myös teosteni otsikoista.

Otsikkojeni pienet alkukirjaimet ovat sukua Debussyn tavalle nimetä pianopreludinsa kappaleen loppuun lisätyllä viitteenomaisella tekstikatkelmalla, kuten esimerkiksi …Brouillards (…Usvaa) tai …Ce qu’a vi le vent d’ouest (…mitä länsituuli on nähnyt). Luonnollisestikaan en halunnut noudattaa aivan samaa käytäntöä. Ensiksikin kolmen pisteen käyttö tuntui jotenkin hienostelevalta, ja toisaalta myös isot kirjaimet vaikuttivat mielestäni hiukan pompööseiltä. Pienet alkukirjaimet osoittautuivat sopivaksi tavaksi ilmaista tavoittelemaani fragmentaarisuutta ja hetken tuntua: otsikko olisi ikään kuin palanen lauseen keskeltä. Sitä paitsi otsikko pienillä kirjaimilla kirjoitettuna yksinkertaisesti näytti mielestäni paremmalta.

Tämä jäi sitten tavaksi.

Jollei teosnimiä kursivoida tai eroteta lainausmerkeillä muusta tekstistä, pienten alkukirjainten käyttö toisinaan tuottaa lentäviä lauseita. paluu-niminen kvintettoni kuului Focus Ensemblen konserttiohjelmaan Musiikin ajassa Viitasaarella kesällä 2000. Sanomalehti Keskisuomalainen raportoi tapahtuneesta ytimekkäästi: ”… Kantaesityksinä kuultiin Heiniön Sekstetto ja Pohjannoron paluu.”

Lehden ilmestyttyä useammassakin keskustelussa pohdittiin Pohjannoron paluun tulevaa ajankohtaa ja muita siihen liittyviä yksityiskohtia. Viitattiinpa myös itseäni paljon tunnetumpiin paluumuuttajiin, kuten Kuninkaan paluuseen ja Batmaniinkin. 

Hetki on koittanut. Pohjannoron paluu kahden sävellyskonsertin muodossa tapahtuu tänä syksynä. Edelliset sävellyskonserttini (1995 ja 2000) keskittyivät soitinmusiikkiin, joten nyt on vokaalimusiikin vuoro. Ohjelmassa on kaksi kantaesitystä Jouni Inkalan ja Jyrki Pellisen teksteihin sekä mm. lyömäsoitinkvartetto time exposures vuodelta 2005.  Konserteissa esiintyvät sopraano Tuuli Lindeberg, baritoni Petri Antikainen, Osuma Ensemble sekä Tampere Raw. 

Sävellyskonsertit pidetään

torstaina 15.10.2015 klo 19.00 Helsingin Musiikkitalon Camerata-salissa.
Liput 15/7 € Lippupalvelusta. Musiikkitalon lipunmyynnissä ei palvelumaksua.

torstaina 22.10.2015 klo 19.00 Tampereen Musiikkiakatemian Pyynikki-salissa (F.E.Sillanpään katu 9). Liput 12/6 € Lippupisteestä.

Konserttejani ovat tukeneet Suomen Kulttuurirahaston Pirkanmaan rahasto, Alfred Kordelinin sivistysrahasto, Taiteen Edistämiskeskus sekä Helsingin Musiikkitalon säätiö. Mukana yhteistyössä ovat Adeste Agency, Tampereen Musiikkiakatemia, Fennica Gehrman sekä Siltala Publishing.

Kynä ja kone

Vaikka tiedän kirjoittavani lopullisen partituurin koneella puhtaaksi, aloitan uuden sävellyksen tai uuden osan kirjoittamisen mieluiten käsin, vieläpä huolellisella käsialalla. Kynällä työskentely on konkreettista: tunnen saavani jotenkin suoran ja välittömän kontaktin uuteen sävellykseen, kun käsillä tekemisen fyysinen tunne yhdistyy selkeästi kirjoitettujen – ja sitä kautta selkeästi ajateltujen – nuottien tuomaan tunteeseen tilanteen hallinnasta. (Kokonaan toinen asia on, että myöhemmissä työvaiheissa tuo varmuuden tunne osoittautuu yleensä huomattavan ennenaikaiseksi…) P.H. Nordgren (1944-2008) aikanaan totesi, ettei sotkuisesta alusta lähde kasvamaan mitään. Olen tästä samaa mieltä.

Käsin kirjoittaessa on helppo käyttää erilaisia omia luonnosmerkintöjä, oikaista mutkia ja jättää asioita avoimiksi. Tämän mahdollisuuden arvo on suuri varsinkin työskentelyn alkuvaiheessa. Esimerkiksi tahtilajittoman tahdin kirjoittaminen aika-arvoiltaan avoimilla nuotinpäillä on käsin kirjoitettaessa hyvin yksinkertaista. Nuottiohjelmassa sen sijaan on joka tapauksessa valittava jokin tahtilaji ja jotkut kestot, vaikka olisikin tietoinen siitä, etteivät valinnat ole lopullisia. On kuitenkin eri asia valita alustavasti (ohjelman pakottamana) asioita kuin siirtää valinta kokonaan myöhemmäksi. Voihan käydä niinkin, että alustavat valinnat alkavat kuitenkin salaa ohjata ajattelua, vaikka kuinka yrittäisi pitää mielessä, etteivät ne vielä pidä paikkaansa.

Hiukan paradoksaalisesti monet asiat, jotka ovat hitaita kirjoittaa käsin, saa tehdyksi sujuvasti koneella ja päinvastoin. Epätavallisemmat merkintätavat ja varsinkin ns. graafinen notaatio on nopeaa tehdä kynällä, mutta koneella toisinaan toivottoman hidasta. Vastaavasti esimerkiksi pelkkiä 32-osanuotteja sisältävä tahti on nopea ”soittaa sisään” verrattuna lyijykynämenetelmään – puhumattakaan jo kirjoitettuun tehtävistä korjauksista ja lisäyksistä.

Kun kirjoittaminen ja varsinkin korjaaminen on työlästä, on ajateltava pidemmälle ja valmiimmaksi ennen kirjoittamista, mikä kehittää ja ylläpitää suunnittelu- ja kuvittelukykyä. Amerikkalainen valokuvaaja Joel Sternfeld kertoi eräässä tv-dokumentissa nuorena tekemästään kuvausmatkasta: hän oli kiertänyt ympäri USA:ta ja kuvannut ihmisiä, kaupunkinäkymiä ja maisemia 8x10 tuuman kuvakoon kameralla. Jättimäinen negatiivikoko mahdollisti kuvien äärimmäisen tarkkuuden, mutta asialla oli toinenkin puolensa: kamera oli iso ja raskas ja eikä soveltunut nopeisiin tilanteisiin, minkä lisäksi filmikustannukset olivat huimat. Kuvaajalla olikin varaa vain kahteen negatiiviin päivässä. Rajoituksesta huolimatta – tai ehkä juuri sen vuoksi? – hän piti tätä parhaana kuvausmatkanaan.

Asioiden toteuttamisen helppous tai työläys epäilemättä ohjaa kaikkia ratkaisujamme, miksei näin olisi myös nuotinkirjoituksen osalta.  Nuotinkirjoitusohjelmien vakiinnutettua 90-luvun mittaan asemansa uusien teosten partituurit ovat sormituntumani mukaan muuttuneet ulkoasultaan perinteisempään suuntaan. Esimerkiksi sekuntinotaatiota tunnutaan käytettävän harvemmin kuin 1970-80 –lukujen partituureissa oli tapana. On toki mahdotonta sanoa, miltä osin kyse on nuottiohjelmien käytön vaikutuksesta, missä määrin taas progressiivisempien ja konservatiivisempien esteettisten pyrkimysten välisestä aaltoliikkeestä.

Lyijykynäkaudella oli lähes säännönmukaista, että nykymusiikkipartituurit sisälsivät kosolti erikoismerkintöjä, ja varsinkin nuorilla säveltäjillä tuntui olevan myös tiettyä painetta omien nuottikäytäntöjen luomiseen. Kenties taustalla vaikutti myös pelko, että partituuri näyttäisi muuten liian tavanomaiselta, tai mikä vielä pahempaa: vanhanaikaiselta. Osallistuin 1980-luvun lopulla Darmstadtin kesäkursseilla notaatioseminaariin, jota luotsasi muuan harmaatukkainen kaikennähnyt nuottikustantajakonkari (nimen olen unohtanut). Kun nuoret säveltäjät sitten toivat näytille toinen toistaan mielikuvituksellisempia nuotti-innovaatioitaan, oli mestarilla punakynä terävänä: monessakaan tapauksessa uutta merkintätapaa ei olisi oikeastaan tarvittu. Hänen ohjeensa kuuluikin: “Invent the most original music, and write it down in the most conventional way.”

Kun kone tarjoaa valmiiksi nuottikirjoituksen konventionaalisia vaihtoehtoja, on säveltäjän syytä olla entistä tarkempana, että nuottimestarin opetuksen ensimmäinen osa toteutuisi.

"Your music is weird, but I like it"

Näin säveltäjäkollega luonnehti pari vuosikymmentä sitten erästä Pohjoismaisilla musiikkipäivillä kuultua teostani heti esityksen jälkeen. Panin sanat mielihyvällä ja hienoisella ylpeydellä korvan taakse: ainakin yhden kuulijan mielestä olin onnistunut välttämään tavanomaisuuden salakavalan taudin. Myöhemmin, tohtorintyöni loppuluvussa hahmottelin esteettisiä katsomuksiani ja julistin äärimmäisyyksien etsimisen olevan taiteellisesti epäkiinnostavaa. Sen sijaan väitin, että kiinnostavaa on outo.

Äskettäin kirjakaupassa poiketessani tulin ostaneeksi antologian Luonnolliset ja luonnottomat kertomukset (toim. Mari Hatavara, Markku Lehtimäki & Pekka Tammi, Gaudeamus 2010), jossa käsitellään samaa teemaa kirjallisuuden-tutkimuksen näkökulmasta. (Myönnän heti, etten ole vielä lukenut kirjaa loppuun.) Luonnollisen narratologian teoriaansa artikkelissaan käsittelevä Monika Fludernik ottaa keskeisimmäksi lähtökohdakseen kertomuksen suhteen arkitodellisuuteen, toisin sanoen sen, voisiko kertomus tapahtua ”oikeasti”. Hänen mukaansa hahmotamme kertomuksia samojen periaatteiden mukaan kuin todellisen elämänkin tapahtumia.

Jan Alber puolestaan pohtii mahdottomia tarinamaailmoja. Ne eivät ole suinkaan vain modernin ajan ilmiötä: myös saduissa eläimet puhuvat ja taikapeilistä näkee tulevaisuuteen. Eräänä esimerkkinä kertomuksen ei-luonnollisesta aikarakenteesta Alber käyttää Caryl Churchillin näytelmää Heart’s Desire. Näytelmän alkukohtauksessa mies tulee näyttämölle pukien ylleen villapaitaa. Myöhemmin tilanne nähdään uudelleen, mutta mies pukeekin ylleen pikkutakkia. Tapahtuma toistuu näytelmän aikana useita kertoja erilaisina muunnoksina. Tällainen vaihtoehtoisten alkujen näyttäminen johtaa kirjoittajan kysymään, mihin todellisuuteen näytelmän tapahtumat oikein sijoittuvat. Todellisessa elämässähän tapahtuman alkuja voi olla vain yksi. Niinpä Alberin mukaan näytelmä ei esitäkään tapahtumia vaan kertojan mielenliikkeitä: kertoja pohtii, kuinka asiat olisivat voineet tapahtua, tai kuinka ne tulevaisuudessa voisivat edetä.

Ensimmäiseksi mieleeni tuli ajatus, että tässähän on kyseessä variaatiorakenne tai jonkinlainen rondo: sama asia palaa toistuvasti uudelleen hiukan muuntuneena. Musiikinhistoriasta nämä rakenteet ovat tuttuja jo satojen vuosien takaa, eikä niiden yleensä katsota edustavan mitään outoa tai tavallisuudesta poikkeavaa. Olennaista ei nyt kuitenkaan ole rakenne, vaan tapahtumasisällön suhde todellisuuteen. Musiikkiteoksen kohdalla tätä suhdetta on vaikea, ellei mahdotonta määrittää. Emme voi tietää, kuinka musiikkiteoksen tapahtumien ”oikeasti” tulisi seurata toisiaan, sillä niille harvoin on tunnistettavaa mallia arkitodellisuudessa.

Ajatus ”musiikin normaalitodellisuudesta” jossain rajoitetussa merkityksessä tuntuisi osoittavan eri musiikinlajien sisäisiin konventioihin. Ne perustuvat aina johonkin olemassa olevaan musiikkiin ja sen tavanomaiseen käyttöyhteyteen (esim. konserttiesitys). Yhdelle tyylilajille ominaiset perusratkaisut voivat olla toisen tyylisuunnan näkökulmasta jopa niin vieraita, ettei niitä oikeastaan ole edes olemassa.

Esimerkiksi se, että musiikilla on sävellaji, oli itsestään selvä normi eurooppalaisessa taidemusiikissa kolmen vuosisadan ajan. Teos aloitettiin ja päätettiin samassa sävellajissa, ja poikkeamat tästä olivat harvinaisia 1800-luvun loppupuolelle saakka. Tässä suhteessa Chopinin pieni a-mollipreludi (op. 28 nro 2, 1838/39) on joltinenkin oudokki: kappale alkaa pitkällä e-mollisoinnulla, mutta päätyy pian G-duuriin, sitten lähestytään D-duuria, mutta lopuke väistetään. a-molli alkaa häämöttää vasta yhdeksän tahtia ennen loppua (noin viimeinen kolmannes kappaleesta), mutta asia varmistuu vasta aivan viimeisessä tahdissa. – Chopinin maanmiehen, pianisti Jan Kleczynskin (1837-1895) kerrotaan Chopinin 24 preludia esittäessään jättäneen tämän osan pois, koska piti sitä liian kummallisena soitettavaksi.

Mikä tahansa rajanylitys ei musiikissa kuitenkaan välttämättä synnytä oudon kokemusta. Arvelen, että oudolla on eräänlainen metaforan rakenne: siinä kaksi (tai muutama) eri suuntiin viittaavaa asiaa liittyvät odottamattomalla tavalla toisiinsa ja tuntuvat muuttuvan joksikin kolmanneksi: ikään kuin olisi tekeillä jotain, mitä ei kerrota. Kaikki vaikutelma- ja tunnelma-asiat musiikissa ovat tapauskohtaisia ja osittain myös kuulijasta riippuvaisia – nehän ovat juuri kuulijan saamia vaikutelmia, joten säveltäjänä en voi olla varma siitä, mitkä musiikkini piirteet tuottaisivat kokemuksen ”weird”.

Outoutta ei voi luoda tai rakentaa, sitä voi vain yrittää lähestyä.

Luontosäveltämisen luonteesta (2)

Käsittelin aiemmin samalla otsikolla 1800-luvun luontoromantiikan perintöä Anton Webernin musiikissa. Iannis Xenakisin (1922-2001) säveltäjänhahmo lienee sen sijaan niin kaukana romantiikasta kuin voi kuvitella. Erityisesti 1950–60-lukujen tuotannossaan Xenakisin keskeinen työtapa oli käyttää abstrakteja matematiikan, tilastotieteen ja fysiikan malleja musiikkinsa muotoilemiseen. Mutta mistä edellä mainitut kovat tieteet kertovat, elleivät ympäröivän maailmamme asioista – siis luonnosta?

Xenakis näyttää halunneen musiikkinsa rakentuvan fysikaalisten luonnonilmiöiden tapaan: hän on mm. kuvannut musiikkinsa koostuvan ”äänipilvistä ja –galakseista”.  Luonnontieteet ovat kuitenkin vain yksi, joskin tärkeä haara Xenakisin musiikillisessa ajattelussa. Tärkeä vaikutuksensa on ollut myös antiikin Kreikan filosofialla sekä mytologialla, minkä lisäksi hän on soveltanut mm. muinaisen bysanttilaisen musiikinteorian käsitteitä omiin tarkoituksiinsa sopiviksi.  

Xenakisin musiikkia on kuvattu objektiiviseksi, jopa ”lähes universaaliksi”. Universaalisuuskeskustelu Xenakisin yhteydessä kuuluu mielestäni musiikin modernismiin yleisemminkin liittyneeseen objektiivisuuspyrkimykseen, eräänlaiseen ”itsen häivyttämisen projektiin”. Muun muassa Milan Kundera kirjoittaa kokevansa Xenakisin musiikin perustuvan ”suoraan” maailmaan ja sen ääniin, ilman inhimillisten tuntemusten väliintuloa:

 ”His starting point is not an artificial note that has detached itself from nature in order to give expression to a subjectivity, but an ‘objective’ world-noise, a ‘sound-mass’, which does not bubble up from his heart but comes upon us from outside, like rain or voice of the wind. This world of noises in Xenakis’s compositions has become ‘beauty’ for me – a beauty without sentimental barbarism and purged of affective dirt.” 

(Cd-vihkosta: Xenakis: Music for Strings. Ensemble Resonanz. Mode Records)

Kieltämättä jo tieto siitä, että musiikin rakentuminen seuraa luonnonlakeja, luo mielikuvaa, että myös musiikki olisi jotenkin objektiivista.  Kuitenkin säveltäjän valinnoista riippuu, millä tavoin luonnonlait musiikilliseen rakenteeseen kytkeytyvät. Yhtä lailla kuin Xenakisin äänigalaksit heijastavat luonnossa havaittavia ilmiöitä, voitaisiin, jos niin halutaan, nähdä yhteys klassisten 8+8 –tahtisten teemojen ja luonnossa esiintyvien symmetristen parirakenteiden, kuten esimerkiksi perhosen siipien, välillä.

Luonnonlakeihin perustuvana Xenakisin sävellyksistä on myös väitetty, että musiikki voisi tulla ymmärretyksi kuulijan taustasta riippumatta, jopa planeettamme sivilisaation ulkopuolella. Pidän ajatusta huomattavan ylioptimistisena. Musiikki on lähtökohtaisesti kulttuurisidonnaista, samoin sellaiset siihen liittyvät ilmiöt kuin sävellys tai konsertti. Kulttuurikonventio on sekin, että musiikki ylipäätään on jotain jota esitetään ja kuunnellaan. Kuka tai mikä tahansa kuuloaistilla varustettu olento voi toki kuulla esityksen, mutta siitä, millaisen tulkinnan kuulija kuulemastaan tekee, jos minkäänlaista, ei ole mitään takeita.

Musiikkiin liitetty universaalisuuden ihanne on ikivanha, samoin pyrkimys kuvata universumia – ja musiikkia – lukujen avulla. Jo Pythagoras oppilaineen oivalsi yhteyden, joka vallitsee intervallien ja soivan kielen pituussuhteiden välillä. Lukuja ja niiden suhteita etsittiin ja löydettiin muualtakin, ihmiskehon mittasuhteista aina planeettojen liikkeisiin asti. Lukusuhteisiin perustuvaa sfäärien harmonian teoriaa kehiteltiin vuosisatojen ajan, ja myös musiikki miellettiin pitkään kosmologis-teologisen maailmanselityksen osaksi. Universaalin maailmanselityksen unelma elää edelleen: ”kaiken teoria” on yhä kehitteillä. Tiedossani ei ole, olisiko tuon ”kaiken” tarkoitus sisältää myös musiikilliset ilmiöt.

Myös Xenakis hahmottelee kirjassaan Formalized Music (1971, ransk. alkuteos 1962) säveltäjän perimmäiseksi tehtäväksi etsiä eräänlaista musiikillista origo-pistettä – ”musical structures ex nihilo” – josta käsin sävellyksen peruselementit olisivat rekonstruoitavissa ”with modern axiomatic methods”. Pyrkimys musiikin sisimpään ytimeen ja halu rakentaa musiikki uudestaan kertovat yleisestä inhimillisestä tarpeesta ylittää oma rajallisuutensa; vaikka sen tietäisi mahdottomaksi, on siinä kuitenkin jotain tavattoman kiinnostavaa.

”Tampere on Suomen Turku”

Otsikko oli ystäväni Markuksen lausahdus keskustelussa, jonka varsinainen sisältö on minulta jo unohtunut. Sitaatti on jäänyt kuitenkin mieleeni, ja siinä on eräs mielenkiintoinen piirre: lause tuntuu sisältävän paljonkin merkityksiä, vaikka on mahdotonta sanoa, mitä se varsinaisesti tarkoittaa.

Taideteoksen kohdalla tilanne on samankaltainen. Varsin useinhan merkitykselliseksi arvioitua taidekokemusta seuraa keskustelu siitä, mitä taiteilija on mahtanut tarkoittaa. Mitä hän on teoksellaan oikein halunnut sanoa? 

Taide ei helposti aukea sanoiksi - ei edes silloin, kun kyse on sanataiteesta tai kun teoksella on konkreettinen aihe. Tästä kertoo paitsi taideteosten selittämisen vaikeus, myös taideteoksia koskevien näkemysten moninaisuus. Ja: jos taideteoksen sanoma olisi selkein sanoin ilmaistavissa, mihin taidetta enää tarvittaisiin? Eikö tällöin olisi yksinkertaisinta vain sanoa asiansa niin kuin se on? 

Se, että taideteoksia on käytetty mitä moninaisimpien aatteellisten, poliittisten, pedagogisten, uskonnollisten, kaupallisten ja muiden päämäärien edistämiseen, joskus menestyksellisestikin, ei vielä kerro itse taiteen sanomasta juuri mitään. Pikemminkin näyttäisi siltä, että taideteos saattaa virittää kokijansa otolliseksi vastaanottamaan myös siihen liitetyn muun viestin.

Jos taidevieras kokee teosten äärellä epätietoisuutta tekijän tarkoitusperien suhteen, lienee yhtä lailla moni taiteilija ollut hämmentynyt yrittäessään vastata teostensa sanomaa tai tarkoitusta koskeviin kysymyksiin. Ei ole lainkaan itsestään selvää, että tekijä olisi edes tietoinen kaikista taiteelliseen työhönsä vaikuttaneista seikoista, tai että hän olisi kykenevä ja halukas niistä puhumaan. – Esimerkiksi: en minä tiedä, mitä musiikkini tarkoittaa, enkä tiedä, mitä haluaisin sävellyksilläni sanoa. Sen sijaan tiedän hyvinkin tarkkaan, kuinka haluan musiikkini soivan tai miten äänten pienet yksityiskohdat tulisi muotoilla. 

Onko kysymys taiteen ”sanomasta” edes mielekäs? Jonkinlainen kohtaamisen tai kommunikaation tarve taiteeseen joka tapauksessa liittynee, sillä uskoakseni jokainen taiteilija osoittaa työnsä jollekin - edes kuvitteelliselle - yleisölle. Kertomusten väärinymmärretyt nerotkin kaipaavat ennen kaikkea tulevansa ymmärretyiksi, ellei nyt niin tulevaisuudessa. Ymmärtäminen on merkitysten ja niiden välisten suhteiden hahmottamista, mikä puolestaan edellyttää, että ainakin osan kyseisistä merkityksistä tulee olla jollain lailla yhteisesti jaettuja. 

Täysin yksityisten merkitysten aiheuttamaa kommunikaatio-ongelmaa Tove Jansson kuvaa Taikatalven kohtauksessa, jossa Muumipeikko kohtaa pienen, tiskipöydän alla asuvan olennon. Olento tuijottaa vihaisesti suurten kulmakarvojensa alta ja tiuskahtaa: ”Radamsa”. Olennon itsensä lisäksi kukaan ei tiedä, mitä se tarkoittaa. Vastoin parempaa tietoaan Muumipeikko vastaa ”Radamsa”, mikä osoittautuu kuitenkin huonoksi ideaksi ja kun yhteistä elekieltäkään ei ole, kohtaaminen päättyy surullisen vihamieliseen loukkaantumiseen. 

Kokonaan oma kysymyksensä on, ovatko taiteelliset merkitykset ylipäätään ”sanomia” ilmaisun tavanomaisessa mielessä. Ainakaan taideteosten kantamat merkitykset tai sanomat eivät ole käännettävissä sanalliseen muotoon millään ilmeisellä ja yksiselitteisellä tavalla; suhtaudun hyvin skeptisesti esimerkiksi musiikin mahdollisuuteen kielenomaisesti välittää täsmällisiä merkityksiä. Ajattelen kulttuurin koostuvan perityistä, historian kautta ymmärretyistä ja yhteisistä merkityksistä tai merkityskimpuista, jotka ovat samalla jotenkin avoimia henkilökohtaisille merkityksenannoille. Tällainen merkitysten kaksijakoisuus tuntuisi mahdollistavan samalla kertaa sekä yhteisen että hyvin henkilökohtaisen taidekokemuksen.

Taiteen merkillisiin ristiriitaisuuksiin kuuluu, että joskus taideteos tuntuu samalla kertaa sekä sanovan päin naamaa ”Radamsa” että synnyttävän oudon merkityksellisyyden kokemuksen. Jos siinä tilanteessa ylipäätään kokee välttämättömäksi sanoa jotain, voi olla viisasta tyytyä toteamaan Pasilan Pekka Routalemmen tapaan: ”Nyt ollaan jännän äärellä…”

Bermudan kolmio

“The most difficult thing to remember: that a poem is made of words.”

Näin kirjoittaa amerikkalaisrunoilija Theodore Roethke (1908-1963) kokoomateoksessaan On Poetry & Craft (Copper Canyon Press, 2001). Kirja sisältää esseitä ja muistiinpanoja runoudesta ja sen opettamisesta. Sitaatti muistuttaa kovasti päiväkirjamerkintääni Viitasaaren Musiikin ajasta 1985: ”Kaikesta edistyksestä huolimatta musiikki koostuu edelleenkin äänistä.” Halusin kritisoida mielestäni yli-innokkaana lainehtinutta keskustelua nykymusiikin uutuudesta. - Tässä on paikka toisellekin Roethke-lainaukselle:  

”The young artist: ’There is no other kind of mind but my own.’”

On Poetry & Craft herätti minut tarkastelemaan omia juuriani säveltäjänä, varsinkin sellaisia, jotka ulottuvat aikaan ennen varsinaisten sävellysopintojen aloittamista 1987. Nämä metaforiset juuret harottavat vahvasti eri suuntiin: säveltäjänä minulle kolme merkittävintä kantoa kaskessa ovat olleet Beethoven, Webern ja Cage.

Ensimmäisten sävellysyritysteni aikoihin, noin yhdeksänvuotiaana, Beethoven oli esikuvani numero yksi. Tuolloin ajattelin musiikin olevan kieli, jolla oli mahdollista kertoa asioita puhutun kielen tapaan. Uskoin myös musiikin sisältävän ikuisia totuuksia, jotka olivat peräisin jostakin korkeammasta todellisuudesta, ja joita vain musiikilla voi ilmaista – tosin näiden asioiden Todellinen Ymmärtäminen oli mahdollista vain Suurille Säveltäjille. Ajattelin, että jos vain olisin tarpeeksi lahjakas ja ahkera, voisin ehkä oppia tuon kielen kaikkine hienouksineen ja täsmällisine merkityksineen.

Ensimmäisen lukiovuoteni aikana löysin modernismin, ja pian Anton Webernin ja hänen darmstadtilaisten seuraajiensa ideat löivät tajuntaani täydellä voimalla. Olin häikäistynyt tuon musiikin jännittävistä soinneista sekä kaikista siihen liittyvistä abstraktioista, symmetrioista ja konstruktioista, ja otin vaatimuksen musiikin absoluuttisesta uutuudesta annettuna totuutena. Muunlaista ei voinut olla olemassa.

John Cage vieraili Viitasaarella Musiikin ajassa kesällä 1983. Kuuntelin hänen luentojaan ja esityksiään, tutkin hänen partituurejaan ja kirjoituksiaan, keskustelinkin hänen kanssaan. Musiikin tuli olla pelkkiä ääniä: ”henkilökohtaisen ilmaisun” sijaan säveltäjän omat valinnat piti systemaattisesti minimoida. Vain odottamaton oli kiinnostavaa. Yritin ottaa haltuun ideaa musiikin maksimaalisesta ennustamattomuudesta. Yritin jopa säveltää olemalla valitsematta mitään, mutta se osoittautui luonnollisesti mahdottomaksi.

Tällaiseen vastakkaisten pyrkimysten Bermudan kolmioon olisi säveltäjänalun ollut helppo eksyä. Lähes tulkoon eksyinkin, sillä ennen sävellysopintojeni alkua en ollut ymmärtänyt, etteivät esikuvat ole sitä varten, että heidät ensin jäljittelemällä tavoitettaisiin, jotta sen jälkeen olisi mahdollista päästä käsiksi omaan musiikkiin. Vanhoja ja uusiakin mestareita jäljittelemällä voi ilman muuta oppia musiikista paljon, esimerkiksi sävellystekniikkaa, yhdessä asiassa pysymisen taitoa tai säännöllistä työntekoa, mutta tärkeäkään oppi ei ole päämäärä, vaan lähtökohta, polun alku.

Mitä sitten olen mestareiltani oppinut? Pitkään pidin työhuoneessani Beethovenin kuvaa. Halusin sen muistuttavan siitä, että musiikillinen ilmaisuvoima ja selkeä rakenteellinen ajattelu eivät sulje pois toisiaan, ja että molemmat ovat 2000-luvullakin yhä tavoittelemisen arvoisia. Tämä pätee mitä suurimmassa määrin myös Webernin musiikkiin, vaikka mittakaava on toinen. Webernin miniatyyrimittaisetkin teokset tuntuvat sisältävän kaiken tarpeellisen: musiikki on kaikkea muuta kuin ”pikkuista”, ja asiat pianissimon rajalla tuntuvat äärimmäisen intensiivisiltä. Cagen tärkein opetus minulle on ollut äänten loputtoman moninaisuuden kiinnostavuus sekä ennen kaikkea hiljaisuus. Tarkoitan erityisesti hiljaisuutta eräänlaisena työtapana, mielen hiljaisuutta: säveltäessä on ensin annettava pään sisäisen hälyn hälvetä ja on vain kuunneltava, odottamatta mitään. Sävellyksen työstämisen aika on sitten, kun jotain soivaa on löytynyt.

Huomaan siis yhä olevani kolmiossa, mutta nuoruuteni esikuvat eivät enää ole sen kärkipisteitä. Pikemminkin miellän säveltämisen alueena, jota rajaavat rakenteellinen ajattelu, henkilökohtaiset ilmaisupyrkimykset ja äänten moninainen todellisuus - ja kolmion keskellä on hiljaisuus.