tiistai 14. huhtikuuta 2015

"Your music is weird, but I like it"


Näin säveltäjäkollega luonnehti pari vuosikymmentä sitten erästä Pohjoismaisilla musiikkipäivillä kuultua teostani heti esityksen jälkeen. Panin sanat mielihyvällä ja hienoisella ylpeydellä korvan taakse: ainakin yhden kuulijan mielestä olin onnistunut välttämään tavanomaisuuden salakavalan taudin. Myöhemmin, tohtorintyöni loppuluvussa hahmottelin esteettisiä katsomuksiani ja julistin äärimmäisyyksien etsimisen olevan taiteellisesti epäkiinnostavaa. Sen sijaan väitin, että kiinnostavaa on outo.

Äskettäin kirjakaupassa poiketessani tulin ostaneeksi antologian Luonnolliset ja luonnottomat kertomukset (toim. Mari Hatavara, Markku Lehtimäki & Pekka Tammi, Gaudeamus 2010), jossa käsitellään samaa teemaa kirjallisuuden-tutkimuksen näkökulmasta. (Myönnän heti, etten ole vielä lukenut kirjaa loppuun.) Luonnollisen narratologian teoriaansa artikkelissaan käsittelevä Monika Fludernik ottaa keskeisimmäksi lähtökohdakseen kertomuksen suhteen arkitodellisuuteen, toisin sanoen sen, voisiko kertomus tapahtua ”oikeasti”. Hänen mukaansa hahmotamme kertomuksia samojen periaatteiden mukaan kuin todellisen elämänkin tapahtumia.


Jan Alber puolestaan pohtii mahdottomia tarinamaailmoja. Ne eivät ole suinkaan vain modernin ajan ilmiötä: myös saduissa eläimet puhuvat ja taikapeilistä näkee tulevaisuuteen. Eräänä esimerkkinä kertomuksen ei-luonnollisesta aikarakenteesta Alber käyttää Caryl Churchillin näytelmää Heart’s Desire. Näytelmän alkukohtauksessa mies tulee näyttämölle pukien ylleen villapaitaa. Myöhemmin tilanne nähdään uudelleen, mutta mies pukeekin ylleen pikkutakkia. Tapahtuma toistuu näytelmän aikana useita kertoja erilaisina muunnoksina. Tällainen vaihtoehtoisten alkujen näyttäminen johtaa kirjoittajan kysymään, mihin todellisuuteen näytelmän tapahtumat oikein sijoittuvat. Todellisessa elämässähän tapahtuman alkuja voi olla vain yksi. Niinpä Alberin mukaan näytelmä ei esitäkään tapahtumia vaan kertojan mielenliikkeitä: kertoja pohtii, kuinka asiat olisivat voineet tapahtua, tai kuinka ne tulevaisuudessa voisivat edetä.

Ensimmäiseksi mieleeni tuli ajatus, että tässähän on kyseessä variaatiorakenne tai jonkinlainen rondo: sama asia palaa toistuvasti uudelleen hiukan muuntuneena. Musiikinhistoriasta nämä rakenteet ovat tuttuja jo satojen vuosien takaa, eikä niiden yleensä katsota edustavan mitään outoa tai tavallisuudesta poikkeavaa. Olennaista ei nyt kuitenkaan ole rakenne, vaan tapahtumasisällön suhde todellisuuteen. Musiikkiteoksen kohdalla tätä suhdetta on vaikea, ellei mahdotonta määrittää. Emme voi tietää, kuinka musiikkiteoksen tapahtumien ”oikeasti” tulisi seurata toisiaan, sillä niille harvoin on tunnistettavaa mallia arkitodellisuudessa.

Ajatus ”musiikin normaalitodellisuudesta” jossain rajoitetussa merkityksessä tuntuisi osoittavan eri musiikinlajien sisäisiin konventioihin. Ne perustuvat aina johonkin olemassa olevaan musiikkiin ja sen tavanomaiseen käyttöyhteyteen (esim. konserttiesitys). Yhdelle tyylilajille ominaiset perusratkaisut voivat olla toisen tyylisuunnan näkökulmasta jopa niin vieraita, ettei niitä oikeastaan ole edes olemassa.

Esimerkiksi se, että musiikilla on sävellaji, oli itsestään selvä normi eurooppalaisessa taidemusiikissa kolmen vuosisadan ajan. Teos aloitettiin ja päätettiin samassa sävellajissa, ja poikkeamat tästä olivat harvinaisia 1800-luvun loppupuolelle saakka. Tässä suhteessa Chopinin pieni a-mollipreludi (op. 28 nro 2, 1838/39) on joltinenkin oudokki: kappale alkaa pitkällä e-mollisoinnulla, mutta päätyy pian G-duuriin, sitten lähestytään D-duuria, mutta lopuke väistetään. a-molli alkaa häämöttää vasta yhdeksän tahtia ennen loppua (noin viimeinen kolmannes kappaleesta), mutta asia varmistuu vasta aivan viimeisessä tahdissa. – Chopinin maanmiehen, pianisti Jan Kleczynskin (1837-1895) kerrotaan Chopinin 24 preludia esittäessään jättäneen tämän osan pois, koska piti sitä liian kummallisena soitettavaksi.

Mikä tahansa rajanylitys ei musiikissa kuitenkaan välttämättä synnytä oudon kokemusta. Arvelen, että oudolla on eräänlainen metaforan rakenne: siinä kaksi (tai muutama) eri suuntiin viittaavaa asiaa liittyvät odottamattomalla tavalla toisiinsa ja tuntuvat muuttuvan joksikin kolmanneksi: ikään kuin olisi tekeillä jotain, mitä ei kerrota. Kaikki vaikutelma- ja tunnelma-asiat musiikissa ovat tapauskohtaisia ja osittain myös kuulijasta riippuvaisia – nehän ovat juuri kuulijan saamia vaikutelmia, joten säveltäjänä en voi olla varma siitä, mitkä musiikkini piirteet tuottaisivat kokemuksen ”weird”.

Outoutta ei voi luoda tai rakentaa, sitä voi vain yrittää lähestyä.

1 kommentti:

Rami Hoo kirjoitti...

Olen toista mieltä.

Jos mietitään puhtaasti sanaa outo, niin outoutta voi luoda tai rakentaa - se on jopa aivan helppoa. Itse rakennan outoutta päivästä toiseen.

Tosin käsitteen outo määritys on varmaan se oikea ongelma tässä. Jos mitään asiaan ei itse pidä outona, niin silloin oman itsensä kannalta ei tee outoja. Eli tuo on varmaan se pointti, jota oikeasti yritit sanoa. Sinun mielestäsi tietyt asiat eivät välttämättä synnytä outouden tunnetta.

Mutta usein kollektiivisella tietoisuudella, joka tuolla ulkona luuraa, on toisellainen näkemys outoudesta. Mutta totta, en tunne musiikkia niin hyvin, että voisin ottaa kantaa, mikä on musikillisesti outoa. Mutta eiköhän oudon musiikin tekeminenkin ole helppoa, kun menee pihalle keskustelemaan ihmisten kanssa, mikä heistä on outoa.

Olen vain eri mieltä tästä asiasta, mutta ehkä lähestyn kysymystä toisesta näkökulmasta :)