Taidetta arkena

Arki on määritelmällisesti jokapäiväistä, tavallista. Siihen kuuluu töiden (huomaa monikkomuoto!), muiden velvoitteiden sekä ns. oman ajan yhteensovittelu. Arki on täynnänsä satunnaisia, yhdentekeviä asioita, arki on tavanomaista, usein tylsääkin, ja parhaimmillaankin joka tapauksessa tuttua.

Taide mielletään helposti arjen ulkopuoliseksi asiaksi: ainakaan tavallisuus, jokapäiväisyys tai satunnaisuus eivät yleensä ole mairittelevia määreitä taiteesta puhuttaessa. Tekijälle, ainakin itselleni säveltäjänä, taide on yhtäältä jotain erityistä ja hyvin henkilökohtaista, mutta toisaalta taiteen tekeminen on yksinkertaisesti työasia. Siis: taide on myös arkea.

Esseekirjassaan Läsnäolo – taide arjessa (Kustannus Oy Taide, 2012) Mika Hannula kirjoittaa taiteesta ja arjesta. Aluksi hän haarukoi sitä, mitä arki on tai mitä se ei ole: ”Se [Arki] lähtee lähtökohtien sietämisestä.”

Taiteen tekijälle lähtökohtien sietäminen voi tarkoittaa erilaisia työlle annettuja rajoituksia tai vaatimuksia: sävellä näillä ehdoilla, tähän tarkoitukseen. Toisaalta annetut tai itse päätetyt rajat antavat työlle myös tuen, eräänlaisen kiinteän pisteen, josta aloittaa, johon palata. Ajatus lähtökohtien sietämisestä tuo väistämättä mieleen myös ajatuksen oman ajattelunsa rajallisuuden toteamisesta: niin sanottu omien rajojensa ylittäminen käy totisesti työstä, ja luulenpa, että se todellisuudessa onnistuu paljon harvemmin kuin mitä annetaan ymmärtää.

Kokonaan oma arjen sietämisen alueensa ovat elämän pienet ja keskikokoiset riesat, jotka joskus tuntuvat vääjäämättä kasvavan elämää suurempiin mittoihin. Syväkin sisäinen taiteellinen kriisi tuntuu kalpenevan sen vaikutuksen rinnalla, mihin yltää esimerkiksi pitkittyvä remontti yhdistettynä lapsiperheen moniviikkoiseen flunssaepidemiaan, kun samaan aikaan pitäisi työpöydällä saada valmista aikaiseksi. (Omalla kohdallani tuollaisista kokemuksista on onneksi jo aikaa.) 

Vaikka arki on valintoja, se on myös paljolti sitä, mitä ei voi valita. Hannula kirjoittaakin myös arjen väistämättömästä traagisuudesta. Hänen mukaansa arjen traagisuudessa kyse ei ole pelkästään ikävistä sattumuksista ja selittämättömäksi jäävästä kärsimyksestä, vaan myös siitä, kuinka valmiiksi suunniteltu maailma alkaa meitä hallita:

”Arjen tragiikka ei ole vain sitä, että todellisuuden traagiset piirteet kielletään. Siis se, että todellisuutta vain vaivoin voi hallita ja että kipu ja suru ovat pääsemättömissä. […] arjen tragiikka on sitä, että tuotteistaminen vie meidät vikaan ja vinoon. Se irrottaa meidät jatkuvasta etsimisestä ja huijaa meitä lumoavilla ratkaisuilla. […] Vietnam ei ole sota jossakin ja jostakin, se on sarja kuvia, se on elokuva valmiina käyttöön ja käytöstä poistoon.”

Tuote on tiettyä, rajattua käyttöä varten tehty, ja ostajaa houkuttelevaksi suunniteltu. ”Tahto on heikko, tuote ei,” kirjoittaa Hannula. Arjen läpituotteistuminen tuottaa ajattelun, kokemuksen tuotteistumisen vaaran: että elämä koostuu valmiiksi suunnitelluista paketeista, joita käytetään ja kulutetaan, joita tallennetaan some-kokemuksena jaettavaksi, ja joihin reagoidaan hymiövalikoiman sallimissa puitteissa. Lopulta jää vain kuluttamisen merkitys, ja ihminen ulkopuolistuu omasta arjestaan, omasta jokapäiväisestä elämästään.

Toisaalta on todettava, ettei tuoteajattelu on pelkästään huono asia, ja että taiteessakin on tuotteensa ja tuotteistamisensa. Ne olisivat kuitenkin uusien blogilastujen aiheita. Taiteen merkityksestä ja välttämättömyydestä tänään, arkena, puhuinkin Ylen Kantapöydässä muutama viikko sitten: taide – sekä tekijälleen että kokijalleen – on olennaisesti juuri Hannulan peräänkuuluttamaa etsimistä, ihmettelemistä yhä uudelleen. 

Taide muistuttaa, ettei maailma, ei edes arki, ole koskaan vain yhdenlainen, ja että osa siitä on aina hyödyn ulkopuolella: ”… että arkeen mahtuu myös tekoja ja tiloja, jotka eivät kanna mukanaan hintalappua.”

Musiikkipuheesta puheen ollen

Luin jostakin ajatuksen siitä, että luontodokumenttien selostukset kertoisivat vähintään yhtä paljon tekijöistään kuin kohteestaan. Lapsuuteni luonto-ohjelmissa 1970-luvulla luonto kuvattiin suurena järjestelmänä, jossa kaikella on paikkansa - leijonakin saalistaa vain siksi, että se on sen tehtävä luonnonjärjestyksessä. Näkökulma on sittemmin muuttunut: 2010-luvun dokumenteissa luontokappaleet kilpailevat elintilasta ja evoluution ohjailemina tavoittelevat säälittä omaa etuaan, ja viime kädessä vain lajin säilymistä.

Entä mitä säveltäjästä kertoo se, kuinka hän työstään puhuu?

Olen ehdottomasti sitä mieltä, että on tärkeämpää kuunnella musiikkia kuin sitä, mitä siitä sanotaan, vaikka äänessä olisi säveltäjä itse. Tästä huolimatta musiikista puhuminen on usein tarpeen, joskus välttämätöntäkin. Niinpä useimmat säveltäjät puhuvatkin tai kirjoittavat musiikista – omastaan tai muiden – monissa erilaisissa yhteyksissä. Niin teen itsekin.

Musiikista ja säveltämisestä puhutaan usein erilaisten metaforien avulla, koska käsiteltävät ilmiöt ovat monesti varsin abstrakteja tai ainakin aineettomia, ja niihin on vaikea tarttua. Kuinka kuvata orkesterin sointia? Kokemusta, että musiikki ”on menossa jonnekin”? Tai säveltäjän tilanne kantaesityksen edellä: mitä kertoa sävellyksestä, jota ei ole vielä kuultu?

Puheen sisältämien kätkettyjen tai tiedostamattomien motiivien kartoittaminen – tai arvailu – on kieltämättä houkuttelevaa, mutta se ei nyt ole pääasia; lisäksi erehtymisen vaara on suuri. Poimin sen sijaan tähän joitakin näkökulmia, joita ainakin oman ikäpolveni säveltäjät ovat tavanneet käyttää puhuessaan työstään.

Säveltäminen on käsityötä. Tässä nostetaan esiin säveltämisen arkinen puoli: ei pidä odotella inspiraatiota, vaan on vain ruvettava töihin. Samoin kuin puusepän tai vaatturin työssä, säveltämisessäkin on pitkälti kyse tekemisen taidoista. Oppiakseen on harjoiteltava, paljon.

Säveltäminen tekniikkana: puhutaan musiikillisesta materiaalista ja sen organisoinnista, erilaisista transformaatioista ja muodon prosesseista. Vaikka tällaisen insinöörislangilta haiskahtavan säveltäjäpuheen voi toisaalta kuitata muodin kaltaisena nörtti-ilmiönä, on siinä myös vakavammin otettava ammatillinen juonteensa. Onhan luonnollista, että säveltäjää kiinnostaa, kuinka musiikki on tehty. Se, että asioista puhutaan aivan tarpeettoman monimutkaisesti, on sitten kokonaan toinen asia – ja se tuntuu olevan yhteistä lähes kaikille ammattialoille.

Säveltämisestä puhutaan myös valintoina: sävelvalinta, tempovalinta, tyylivalinta, jopa valinnan valinta. Tässäkin tullaan usein korostaneeksi tapahtuman rationaalista puolta ja suunnitelmallista harkintaa (valinnalle voidaan esittää erilaisia perusteluja). Mutta jokainen autokauppias ja asuntovälittäjä tietää: ratkaiseva päätös perustuu vain pieneltä osin järkeen, loppu on tunnetta, vaistoa, intuitiota. Eräällä luennollaan, esitellessään musiikkinsa monikerroksisiin lukusuhteisiin perustuvia rakenteita, brittisäveltäjä Brian Ferneyhough viittasi valintojensa perusteisiin ykskantaan: ”Don’t ask me: why? I don’t know.”

Suomalaisessa säveltäjäyhteisössä, jossa olen kasvanut ja kouluttautunut, on rationaalis-analyyttisella puhetavalla vankka jalansija. Tuskin koskaan kuulee säveltäjän puhuvan musiikista energiavirtauksina, kosmoksen väreilynä, henkien ilmoituksena tai tunteen palona. Uskoakseni kuitenkin yhteinen, ääneenkin lausuttu näkemys on, ettei analyyttinen puhetapa suinkaan kata kaikkea. Usein joutuu törmäämään siihen, että musiikillisesti kiinnostavimmat asiat ovat äärettömän vaikeasti sanallistettavissa. 

Olennaisimpaan lieneekin mahdotonta ulottua sanoilla ja käsitteillä, minkä lisäksi taiteen tekemisen perimmäiset motiivit voivat olla niin henkilökohtaisia, ettei niistä edes halua julkisesti puhua. Tällöin on voi olla viisainta vaieta tai väistää.

Toistaiseksi ehkä osuvin kuulemani kuvaus musiikin tekemisen ja tutkimisen perimmäisistä motiiveista sisältyi professori Marcus Castrénin virkaanastujaisesitelmään vuosia sitten (muistinvarainen lainaus): ”Kun Mount Everestin huipulle ensimmäisenä kiivenneeltä Sir Edmund Hillaryltä kysyttiin, mikä sai hänet ryhtymään vaaralliseksi tiedetyn vuoren valloitukseen, vastaus oli yksinkertainen: ’Koska se oli siellä’.  – Musiikkikin on siellä.”

Vastauksen ymmärtää, jos on koskaan edes yrittänyt käydä ”siellä”, esimerkiksi musiikkia tekemällä.

PS. Jotain säveltäjistä ja/tai insinööreistä kertonee sekin, että Microsoft Officen synonyymisanakirjan mukaan säveltäminen tarkoittaa samaa kuin keksiminen, sepittäminen, kehittäminen, valehteleminen, narraaminen, juksaaminen, runoileminen, satuileminen, uskotteleminen.

Luomu on luksusta

Kolmisen viikkoa sitten, eräänä syyskesän viimeisistä lämpimistä illoista, osuin Tampereen Hämeenpuistossa yllättäen keskelle taidetta. Aluksi huomioni kiinnittyi yksinään täysin liikkumatta seisovaan hahmoon, josta etäämmällekin välittyi esiintyvän ihmisen keskittynyt läsnäolo. Arvelin hänet tanssijaksi, ja että jokin performanssi olisi menossa. Jäin seuraamaan.

Sitten hän juoksi pois, takaisin, pois, takaisin... Joukkoon liittyi muita, ja lopulta tanssijoita oli parisenkymmentä. He ryhmittyivät harvaan kehään, olivat välillä pitkiä aikoja liikkumattomina. Kaikki liikkeet olivat harkittuja ja hallittuja. Keskittyneen inhimillisen läsnäolon tunne oli vahva: kaunista. Pidin erityisesti siitä, että esitys oli äänetön eikä vaatinut ohikulkijoita mitenkään osallistumaan. Teos otti hiljaisenakin tilansa leveällä puistokäytävällä: vain muutama pyöräilijä ajoi esiintyjien lomasta, useimmat ohikulkijat kiersivät.

Jälkeenpäin sain tietää, että useampipäiväinen ”Ihmisten kaupunki” –tanssiteos oli juuri alkanut. Esityksen aikana minulle ei ollut syntynyt minkäänlaista tarvetta etsiä näkemälleni selitystä, kysyä: mitä tämä tarkoittaa? Teos vain oli ja tapahtui, ja ajattelin, että niin on hyvä. En myöskään kokenut tarvetta yrittää tallentaa tapahtumaa jotenkin – pikemminkin huomasin suhtautuvani Nuuskamuikkusen tapaan: ”Minä katselen asioita ja panen ne mieleeni. Sillä lailla ne ovat aina mukanani.”

En mitenkään väitä, että elävä esitys olisi lähtökohtaisesti parempi kuin tallenne. Monessa tilanteessa tallenne on tarpeen, välttämätönkin; ja ovathan erilaiset tallenteet olennainen osa kulttuurista muistiamme. Hyvän tallenteen tekeminen on yhtä lailla vaativaa kuin hyvän esityksen aikaansaaminen. Mutta tallenne ja tallennettava ovat joka tapauksessa eri asioita.

Toki elävässä esityksessä on riskinsä ja rajoituksensa, ja silkalla sattumallakin on osansa lopputulokseen. Se voi ylittää tai alittaa kuulijan odotukset, samoin kuin esittäjät voivat ylittää tai alittaa itsensä. Lisäksi esityksiä arvioitaessa yksiselitteisten ja yhteisten kriteerien asettaminen on hyvin vaikeaa ellei mahdotonta: usein makuasioista kiisteleminen tuntuu olevan pikemminkin sääntö, ei kannattamattomaksi todettu poikkeus.

Esseessään The Landscape of the Score japanilaissäveltäjä Toru Takemitsu pohtii saman teoksen eri esitysten problematiikkaa. Hän käyttää eräänä esimerkkinään maanmiehensä Hirouyuki Iwakin karun pelkistettyä tulkintaa Dvořákin Yhdeksännestä sinfoniasta, ja päätyy lopulta lainaamaan kapellimestarilegenda Wilhelm Furtwänglerin lausumaa: ”On olemassa vain yksi tapa esittää sävellys oikein”. Ottamatta kantaa siihen, tulisiko ”oikean esityksen” kriteerit asettaa Furtwänglerin, Iwakin vai jonkun muun tulkinnan mukaisiksi, Takemitsu toteaa hiukan arvoituksellisesti, että ”oikean esityksen mitta on itse musiikki, joka kerta kun se kuullaan, esityksestä toiseen.”

Harmikseni Takemitsu ei kehitellyt ajatusta pidemmälle, mutta yritän silti seurata hänen osoittamaansa polkua hiukan eteenpäin. Väite musiikista ”omana mittanaan” viittaa vahvasti ajatukseen jokaisen esityksen ainutkertaisuudesta: tämä teos, nämä ihmiset, tässä, nyt. Elävä esitys on monella tavalla vuorovaikutteinen inhimillisen läsnäolon, tilan ja hetken hedelmä, eräänlainen kulttuurinen luomutuote.

Ainutkertaisuus ei tarkoita, että jokainen esitys olisi hyvä – mitä ”hyvällä” sitten ymmärretäänkään. Se tarkoittaa vain sitä, että ettei yksikään esitys ole sama kuin toinen. Esityksen sitoutuminen tiettyyn aikaan ja paikkaan aiheuttaa luonnollisesti sen, ettei elävä esitys voi koskaan olla kaikkien ulottuvilla. Tätä voidaan pitää rajoituksena, mutta se on myös eksklusiivinen piirre: vain paikalle tulleet pääsevät esityksestä osallisiksi. Sen vuoksi luomuesityksellä on myös luksuksen luonne.

Ehkä olennaisinta elävän esityksen tuottamassa kokemuksessa on molemminpuolinen läsnäolo. Vahvinkaan esiintyjän lavakarisma ei vaikuta, jos kuulijan mieli on muualla, mutta silloin, kun taidevieraan tajunta ja elävä esitys onnekkaasti kohtaavat, luomutaide tuntuu todella luksukselta.

(Toru Takemitsu: Confronting Silence. Selected Writings. Fallen Leaf Press 1995)

Pohjannoron paluu

Minulla on tapana kirjoittaa sävellysteni otsikot pienellä kirjaimella. En osaa osoittaa sille mitään yksittäistä tiettyä syytä, mutta tapa juontaa juurensa 1980-90-lukujen vaihteeseen, ensimmäisten julkaistujen teosteni aikoihin. Tuolloin minulle oli selvää, että halusin käyttää suomenkielisiä teoskohtaisia otsikoita, en sonaatin tai sarjan kaltaisia lajinimiä. Erityisesti soolokappaleissa matkalla (1991) ja välähdyksiä (1992) olin kiinnostunut miniatyyrikokoisista, hetken mittaisista asioista: ikään kuin kuultaisiin vain sirpaleita jostakin laajemmasta jatkumosta. Tämän halusin välittyvän myös teosteni otsikoista.

Otsikkojeni pienet alkukirjaimet ovat sukua Debussyn tavalle nimetä pianopreludinsa kappaleen loppuun lisätyllä viitteenomaisella tekstikatkelmalla, kuten esimerkiksi …Brouillards (…Usvaa) tai …Ce qu’a vi le vent d’ouest (…mitä länsituuli on nähnyt). Luonnollisestikaan en halunnut noudattaa aivan samaa käytäntöä. Ensiksikin kolmen pisteen käyttö tuntui jotenkin hienostelevalta, ja toisaalta myös isot kirjaimet vaikuttivat mielestäni hiukan pompööseiltä. Pienet alkukirjaimet osoittautuivat sopivaksi tavaksi ilmaista tavoittelemaani fragmentaarisuutta ja hetken tuntua: otsikko olisi ikään kuin palanen lauseen keskeltä. Sitä paitsi otsikko pienillä kirjaimilla kirjoitettuna yksinkertaisesti näytti mielestäni paremmalta.

Tämä jäi sitten tavaksi.

Jollei teosnimiä kursivoida tai eroteta lainausmerkeillä muusta tekstistä, pienten alkukirjainten käyttö toisinaan tuottaa lentäviä lauseita. paluu-niminen kvintettoni kuului Focus Ensemblen konserttiohjelmaan Musiikin ajassa Viitasaarella kesällä 2000. Sanomalehti Keskisuomalainen raportoi tapahtuneesta ytimekkäästi: ”… Kantaesityksinä kuultiin Heiniön Sekstetto ja Pohjannoron paluu.”

Lehden ilmestyttyä useammassakin keskustelussa pohdittiin Pohjannoron paluun tulevaa ajankohtaa ja muita siihen liittyviä yksityiskohtia. Viitattiinpa myös itseäni paljon tunnetumpiin paluumuuttajiin, kuten Kuninkaan paluuseen ja Batmaniinkin. 

Hetki on koittanut. Pohjannoron paluu kahden sävellyskonsertin muodossa tapahtuu tänä syksynä. Edelliset sävellyskonserttini (1995 ja 2000) keskittyivät soitinmusiikkiin, joten nyt on vokaalimusiikin vuoro. Ohjelmassa on kaksi kantaesitystä Jouni Inkalan ja Jyrki Pellisen teksteihin sekä mm. lyömäsoitinkvartetto time exposures vuodelta 2005.  Konserteissa esiintyvät sopraano Tuuli Lindeberg, baritoni Petri Antikainen, Osuma Ensemble sekä Tampere Raw. 

Sävellyskonsertit pidetään

torstaina 15.10.2015 klo 19.00 Helsingin Musiikkitalon Camerata-salissa.
Liput 15/7 € Lippupalvelusta. Musiikkitalon lipunmyynnissä ei palvelumaksua.

torstaina 22.10.2015 klo 19.00 Tampereen Musiikkiakatemian Pyynikki-salissa (F.E.Sillanpään katu 9). Liput 12/6 € Lippupisteestä.

Konserttejani ovat tukeneet Suomen Kulttuurirahaston Pirkanmaan rahasto, Alfred Kordelinin sivistysrahasto, Taiteen Edistämiskeskus sekä Helsingin Musiikkitalon säätiö. Mukana yhteistyössä ovat Adeste Agency, Tampereen Musiikkiakatemia, Fennica Gehrman sekä Siltala Publishing.

Kynä ja kone

Vaikka tiedän kirjoittavani lopullisen partituurin koneella puhtaaksi, aloitan uuden sävellyksen tai uuden osan kirjoittamisen mieluiten käsin, vieläpä huolellisella käsialalla. Kynällä työskentely on konkreettista: tunnen saavani jotenkin suoran ja välittömän kontaktin uuteen sävellykseen, kun käsillä tekemisen fyysinen tunne yhdistyy selkeästi kirjoitettujen – ja sitä kautta selkeästi ajateltujen – nuottien tuomaan tunteeseen tilanteen hallinnasta. (Kokonaan toinen asia on, että myöhemmissä työvaiheissa tuo varmuuden tunne osoittautuu yleensä huomattavan ennenaikaiseksi…) P.H. Nordgren (1944-2008) aikanaan totesi, ettei sotkuisesta alusta lähde kasvamaan mitään. Olen tästä samaa mieltä.

Käsin kirjoittaessa on helppo käyttää erilaisia omia luonnosmerkintöjä, oikaista mutkia ja jättää asioita avoimiksi. Tämän mahdollisuuden arvo on suuri varsinkin työskentelyn alkuvaiheessa. Esimerkiksi tahtilajittoman tahdin kirjoittaminen aika-arvoiltaan avoimilla nuotinpäillä on käsin kirjoitettaessa hyvin yksinkertaista. Nuottiohjelmassa sen sijaan on joka tapauksessa valittava jokin tahtilaji ja jotkut kestot, vaikka olisikin tietoinen siitä, etteivät valinnat ole lopullisia. On kuitenkin eri asia valita alustavasti (ohjelman pakottamana) asioita kuin siirtää valinta kokonaan myöhemmäksi. Voihan käydä niinkin, että alustavat valinnat alkavat kuitenkin salaa ohjata ajattelua, vaikka kuinka yrittäisi pitää mielessä, etteivät ne vielä pidä paikkaansa.

Hiukan paradoksaalisesti monet asiat, jotka ovat hitaita kirjoittaa käsin, saa tehdyksi sujuvasti koneella ja päinvastoin. Epätavallisemmat merkintätavat ja varsinkin ns. graafinen notaatio on nopeaa tehdä kynällä, mutta koneella toisinaan toivottoman hidasta. Vastaavasti esimerkiksi pelkkiä 32-osanuotteja sisältävä tahti on nopea ”soittaa sisään” verrattuna lyijykynämenetelmään – puhumattakaan jo kirjoitettuun tehtävistä korjauksista ja lisäyksistä.

Kun kirjoittaminen ja varsinkin korjaaminen on työlästä, on ajateltava pidemmälle ja valmiimmaksi ennen kirjoittamista, mikä kehittää ja ylläpitää suunnittelu- ja kuvittelukykyä. Amerikkalainen valokuvaaja Joel Sternfeld kertoi eräässä tv-dokumentissa nuorena tekemästään kuvausmatkasta: hän oli kiertänyt ympäri USA:ta ja kuvannut ihmisiä, kaupunkinäkymiä ja maisemia 8x10 tuuman kuvakoon kameralla. Jättimäinen negatiivikoko mahdollisti kuvien äärimmäisen tarkkuuden, mutta asialla oli toinenkin puolensa: kamera oli iso ja raskas ja eikä soveltunut nopeisiin tilanteisiin, minkä lisäksi filmikustannukset olivat huimat. Kuvaajalla olikin varaa vain kahteen negatiiviin päivässä. Rajoituksesta huolimatta – tai ehkä juuri sen vuoksi? – hän piti tätä parhaana kuvausmatkanaan.

Asioiden toteuttamisen helppous tai työläys epäilemättä ohjaa kaikkia ratkaisujamme, miksei näin olisi myös nuotinkirjoituksen osalta.  Nuotinkirjoitusohjelmien vakiinnutettua 90-luvun mittaan asemansa uusien teosten partituurit ovat sormituntumani mukaan muuttuneet ulkoasultaan perinteisempään suuntaan. Esimerkiksi sekuntinotaatiota tunnutaan käytettävän harvemmin kuin 1970-80 –lukujen partituureissa oli tapana. On toki mahdotonta sanoa, miltä osin kyse on nuottiohjelmien käytön vaikutuksesta, missä määrin taas progressiivisempien ja konservatiivisempien esteettisten pyrkimysten välisestä aaltoliikkeestä.

Lyijykynäkaudella oli lähes säännönmukaista, että nykymusiikkipartituurit sisälsivät kosolti erikoismerkintöjä, ja varsinkin nuorilla säveltäjillä tuntui olevan myös tiettyä painetta omien nuottikäytäntöjen luomiseen. Kenties taustalla vaikutti myös pelko, että partituuri näyttäisi muuten liian tavanomaiselta, tai mikä vielä pahempaa: vanhanaikaiselta. Osallistuin 1980-luvun lopulla Darmstadtin kesäkursseilla notaatioseminaariin, jota luotsasi muuan harmaatukkainen kaikennähnyt nuottikustantajakonkari (nimen olen unohtanut). Kun nuoret säveltäjät sitten toivat näytille toinen toistaan mielikuvituksellisempia nuotti-innovaatioitaan, oli mestarilla punakynä terävänä: monessakaan tapauksessa uutta merkintätapaa ei olisi oikeastaan tarvittu. Hänen ohjeensa kuuluikin: “Invent the most original music, and write it down in the most conventional way.”

Kun kone tarjoaa valmiiksi nuottikirjoituksen konventionaalisia vaihtoehtoja, on säveltäjän syytä olla entistä tarkempana, että nuottimestarin opetuksen ensimmäinen osa toteutuisi.